Séance 9 - "War of the worlds"

La morale écologique

Spielberg, foncièrement démocrate, engagé contre la guerre en Irak à la suite des attentats du 11 septembre, farouchement engagé contre l'homophobie, s'attaque avec War of the Worlds à nos peurs de début de XXIème siècle et notamment, comme cela a beaucoup été commenté, au traumatisme post-11 septembre. Face au chaos général, le message du cinéaste semble être l'humilité. Humilité face à la nature, face à notre planète, et face à "Dieu" - les deux pouvant s'associer à travers une image de Terre maternelle, Gaïa.

Dans leur adaptation du roman de H.G. Wells, Spielberg et le scénariste David Koepp injectent quelques références à l'écologie, à travers le personnage de la fille de Ray, Rachel. A la douzième minute, Rachel parle de l'épine qu'elle a dans le doigt. Son père veut lui retirer : "cela va s'infecter", dit le père. Rachel refuse qu'il y touche, et répond : "Quand il sera prêt, mon corps la rejettera". Un dialogue prophétique de la fin du film. La petite fille traverse en effet le film comme un ange, gardant la tête froide. Elle est la seule à ne pas commettre d'acte monstrueux, dans le chaos général.

La première partie du film, l'exposition des personnages, associe Ray, le père, au monde des docks. Un monde de ferrailles, de vieilles machines, auquel s'oppose des images de nature : la forêt, la rivière... Le monde des vieilles machines, face aux extraterrestres, n'est plus d'aucun secours : les voitures tombent en panne. Notre trop grande dépendance aux machines (polluantes) nous rend faibles, et la voix de la raison est donc dans l'écologie. Connaître les lois de la nature, et surtout la respecter, nous permet de faire face aux catastrophes.

Dans cette même première partie, Rachel est, quant à elle, associée à une nouvelle génération. Quand Ray lui demande de se commander à manger, on pourrait s'attendre, en guise de gag, à la voir entourée de pizzas et de burgers. Non, elle prend du houmous, ce qui dégoûte particulièrement son père, qui découvre le houmous pour la première fois avec dépit.

Le père-enfant, la fille-mère

A bien des égards, Rachel est plus adulte que son père. Dakota Fanning joue incroyablement bien cet enfant-adulte, tantôt terrifiée, tantôt stoïque. Dans l'une des premières scènes du film, Rachel regarde son père et son frère jouer au base-ball. Elle est studieuse, en retrait. Ray et son fils ressemblent à deux frères, qui se chamaillent, se provoquent. Rachel observe la dispute avec distance et supériorité, et même amusement. Elle donne quelques conseils à son père, ce à quoi Ray lui rétorque : « Tu es quoi, ta mère ou la mienne ? »

Quand le ciel devient ombragé, Ray trouve ça « cool ». Rachel, elle, pressent la catastrophe. Elle a peur, et veut rentrer. Elle est déjà la voix de la raison. Quand Ray finit par avoir peur à son tour, c'est elle qui pose les questions d’adultes : elle demande où est son frère, s'il va bien, puis à son père si lui-même se sent bien...

Dans le même jeu d'opposition, Spielberg fait un raccord entre les dispositions inquiétantes du père, qui prend un pistolet, et le sac à roulettes de sa fille (29 mn 43). Pistolet dont Ray ne saura que faire, et dont il se fera dérober par un autre adulte, dans la panique générale avant la scène du ferry.

Rachel, malgré sa peur, ses crises de panique, reste le guide de Ray. La relation entre père et fille se fait comme un échange de rôles, tour à tour. Dans la séquence de la cave, Ray endosse le rôle du père, enfin. Il bande les yeux de sa fille, et décide de tuer le fou dangereux qui représente un danger pour lui et sa fille. Mais, ce rôle de père est un poids trop lourd à porter : Ray revient de ce meurtre accablé. Rachel, elle, avait les yeux bandés, mais a tout entendu. Elle reprend le rôle de parent, et console alors son propre père, l'absous, assis tous deux dans les escaliers. Et c’est le père qui pose sa tête sur l’épaule de sa fille.

Dans cette aventure, c’est la Mère qui est la grande absente, tout comme dans The Lost World : Jurassic Park. Le premier plan de Ray est d’aller retrouver son ex-femme. Sa présence rassurante leur manque. Le Père, dans la seconde partie de la filmographie de Spielberg, retrouve sa place face à l’absence de la Mère, qui n’est plus l’innocence pure de ses premiers films. C’est finalement elle qui les a tous abandonnés.

Un héros grand enfant

Le héros Spielbergien est donc un enfant-adulte, qui n’assume pas le rôle de Père, donc de héros, de guide. Nous sommes bien dans un cinéma de l’image-action, mais dans lequel le héros agit « au hasard » : il fuit droit devant, sans plan organisé.

War of the world met en scène magistralement la question du Père absent, et de la nouvelle génération sans repère. Face à la folie du monde, les pères sont sans réponses, et les enfants cherchent eux-mêmes la leur. Tout au long du film, Ray voit sa fille courir dans les bras de son grand frère, Robbie, son vrai protecteur. Seul le frère sait la rassurer dans ses crises de claustrophobie (le père, lui, ne connaît même pas les allergies de sa fille). Le fils était d’ailleurs autant protecteur de sa sœur que de son père, le tirant vers la réserve de la cave, dans la maison de la mère, face aux flammes menaçantes. Mais Robbie veut fuir, les quitter pour s’engager dans l’armée.

Seul pour protéger sa fille, et après avoir fuit au hasard pendant la première partie du film, Ray est finalement forcé de prendre une attitude « offensive » quand Harlan (Tim Robbins) menace la sécurité de sa fille. Ray décide alors de le tuer. En prenant cette décision, Ray se voit forcer d’adopter la posture des héros virils : il fait face à Harlan dans une position de cowboy, de John Wayne. Il entre dans le jeu des adultes, des Pères violents et militaristes.

Par la suite, Ray sera à nouveau forcé d’agir violemment, avec volonté. Il coupe la tentacule des tripodes, leur envoie une grenade, en détruit un. Il devient finalement chef des armées, un instant : grâce à son bon jugement, il détecte la possibilité de tirer sur les tripodes, puis donne l’ordre au soldat. 

Ray a prouvé qu’il pouvait être un héros, aux yeux de sa fille. Mais le héros Spielbergien n’est pas celui qui résout la menace - il sauve ses proches et retrouve le sens des valeurs familiales, mais c’est la nature, ou Dieu, qui décide de la résolution de l’aventure (Indiana Jones, Jurassic Park, War of the worlds).

Le héros humble face à la Nature et à Dieu

War of the worlds reprend de Jurassic Park la même réflexion philosophique sous couvert d'un blockbuster. Dans Jurassic Park, l'adolescente, Alex, était déjà porte-parole de l'écologie, par ses répliques sur le végétarisme.

Les deux films représentent, en quelque sorte, le jour où tout a changé : les extraterrestres débarquent, les dinosaures reviennent. Comment réagir ? Les deux situations présentent peu d'espoir. Les deux films montrent l'humain comme prêt à sombrer dans les plus bas instincts, soit en provoquant la catastrophe (InGen, et l'employé Nedry), soit en répondant à la catastrophe par la sauvagerie dans War of the Worlds. Si le film est une relecture des attentats du 11 septembre, alors le message est probablement de ne pas sombrer dans la même sauvagerie que les assaillants. 

Dans l'émission radio des Nouveaux chemins de la connaissance consacrée à Steven Spielberg ("Philosopher avec Steven Spielberg"), l'essayiste Jean-Philippe Costes rapproche Spielberg de Hobbes. On connaît de Hobbes sa réflexion sur l'adage "l'homme est un loup pour l'homme", mais on oublie la suite de son propos. Selon Hobbes, l'homme peut à la fois être un "loup", mais aussi tendre vers Dieu :

« Et certainement il est également vrai, et qu’un homme est un dieu à un autre homme, et qu’un homme est aussi un loup à un autre homme. L’un dans la comparaison des Citoyens les uns avec les autres ; et l’autre dans la considération des Républiques ; là, par le moyen de la Justice et de la Charité, qui sont les vertus de la paix, on s’approche de la ressemblance de Dieu ; et ici, les désordres des méchants contraignent ceux mêmes qui sont les meilleurs de recourir, par le droit d’une légitime défense, à la force et à la tromperie, qui sont les vertus de la guerre, c’est-à-dire à la rapacité des bêtes farouches ». Hobbes, Le citoyen ou Les fondements de la politique (1642)

Chez Spielberg, il y a en effet les bons, ceux qui ont encore une pointe d'humanisme, et les mauvais, qui s'entretuent, et/ou qui sont cupides. Les nazis, dans Indiana Jones, en sont un bon exemple. Et il existe une troisième entité, une force plus grande : Dieu, la Nature. Dans Indiana Jones, le héros archéologue ne tue pas les nazis, en faisant exploser leur base grâce à une dynamite, comme le ferait James Bond… Non, c’est la force divine contenue dans l’Arche (dans Raiders of the Lost Ark), ou dans le Graal (dans The Last Crusade), qui les tue. Dans The Temple of Doom, les pierres magiques font chuter le gourou ; dans The Kingdom of Crystal skull, les extraterrestres font brûler la folle communiste.

Finalement, ce qui compte chez Spielberg n’est pas de détruire la menace - c’est souvent impossible - mais d'adopter le bon comportement. A travers ces aventures, le héros looser retrouve des valeurs, et notamment celle de la famille : il  redevient père.

Dans War of the World, deux options apparaissent face à la menace écrasante des tripodes : se cacher et se réunir en famille, ou attaquer, devenir violent. Ces deux options sont dictées dans deux dialogues du film. D’abord dans la voiture, entre le père et le fils. Rachel se demande où sont passés les gens, ce à quoi Ray répond qu’il ont du « fuir » et se « cacher dans leurs caves ». Robbie réplique instantanément qu’il faudrait attaquer ces aliens : « si on avait du cran, on retournerait tuer ces trucs ».

Puis, dans la cave de Harlan, ce dernier évoque son métier d'ambulancier à Ray, et des blessés qu’il a vu survivre à la mort : « Vous savez ceux qui survivent ? Ceux qui gardent les yeux ouverts. Fuir, c’est ça qui vous tuera ». Deux postures chez Spielberg : contempler et faire face, ou fuir.

Toujours dans l'émission des Nouveaux chemins de la connaissance, Jean-Phillipe Costes analyse le « sauve-qui-peut » des humains dans La guerre des mondes comme la transposition en image de l'instinct de conservation. L'invasion des aliens dissous le pacte civil, et fait revenir les hommes à l’état de nature, comme l’analysait Hobbes : des loups, des monstres, mécaniques, prêts à tout pour survivre.

Spielberg semble nous apprendre à travers ses films un principe d’humilité : face aux dinosaures, aux extraterrestres, nous ne sommes rien. Et surtout, nous ne sommes rien face à Dieu et à la Nature, seuls à apporter la résolution des conflits. En somme, nous ne sommes pas au centre de l'univers.

Les bons sentiments, la famille, la patrie... sont chez Spielberg le résultat d'une nécessité. Face à la terrible menace, notre seule option est de se réunir, de s’entraider. Les personnages, cyniques ou pères absents, se retrouvent obligés d'aimer leur prochain, pour survivre. Notre humanité est une bouée de sauvetage, une lumière dans l'obscurité. 

Le héros de Spielberg doit se résigner à être humble, à quitter son cynisme, son pouvoir tout puissant, sa cupidité... et il doit croire, en sa bonne étoile. Adopter un bon comportement mènera probablement Dieu à lui être favorable. Indiana Jones doit croire, sans comprendre, pour que le Graal sauve son père et détruise les nazis. C'est là que le ciné de Spielberg est parfois dur à avaler : il nous dit de quitter nos postures de cyniques, et de retrouver croyance et amour, bref nos sentiments les plus purs, ceux de l’enfance et que nous avons perdu.

Souvent chez Spielberg, le mystère reste entier à la fin du film : mystère des aliens dans Close encounters of the third kin, E.T., Indiana Jones and the Kingdom of crystal skull, mystère du devenir des dinosaures dans Jurassic Park volets 1 et 2, mystère des objets divins dans Raiders of the lost ark et The last crusade… Dieu, dans son infinie bonté, a créée les bactéries, et donne la même fin mystérieuse à l’aventure terrifiante de War of the Worlds. Cette fin, issue du livre de H.G. Welles, correspond à la morale aimée de Spielberg : nous ne sommes pas l'auteur du monde, nous devons nous en émerveiller, et rester humble. En adaptant le célèbre roman, Spielberg décide de respecter l’introduction et la conclusion du narrateur omniscient. En incarnant cette voix-off par celle, profonde et grave, de Morgan Freeman, il fait de ce narrateur omniscient l’évocation de Dieu lui-même.

L’infiniment grand, l’infiniment petit

Dans sa cave, Harlan déclare : « ce n’est pas une guerre, pas plus qu’entre l’homme et l’asticot. C’est une extermination ». En effet, face aux tripodes géants, l’homme est remis à sa place de microbe dans l’univers. Cet échange fait écho au monologue de l’introduction : tandis que l’Homme marchait avec orgueil sur la Terre, les créatures de l’espace nous observaient comme des microbes dans une goutte d’eau.

Le mot « extermination » de Harlan évoque le mauvais souvenir des exterminations nazies, thème obsédant chez Spielberg. Si nous sommes les victimes des tripodes, nous avons nous aussi été les bourreaux dans le passé. La fuite des humains face aux aliens cruels, évoque bien sûr l’horreur du 11 septembre mais aussi celle des camps et l’exode des Juifs. Bourreaux, nous le sommes toujours, par les guerres que nous menons, et aussi vis-à-vis de la Planète, de la nature et des animaux (thème déjà présent dans Jurassic Park, et ici évoqué par la génération écolo de Rachel).

Finalement, les aliens envahisseurs sont nos doubles. Ils ont aussi, peut-être, une bonne nature en eux. Peut-être existe-t-il parmi eux des « gentils ». Quand les créatures apparaissent pour la première fois hors de leur tripode, dans la cave de Harlan, Spielberg fait jouer l’un des extraterrestres avec un vélo : souvenir ironique du vélo volant de E.T. ? Ou comment les aliens peuvent être passés de l’Amour pur à l’horreur pur, tout comme les êtes humains.

 

Dans cette même idée de miroir que nous renvoient les aliens, Harlan déclare à Ray qu’au moment venu, « c’est nous qui surgirons de la terre. On les prendra par surprise, comme eux. On est sous leurs pieds ».

En effet, c’est après avoir attendu sous le sol que les aliens ont attaqué les habitants de la Terre. Pascal Couté, dans l’émission Les Nouveaux chemins de la connaissance consacré aux monstres chez Spielberg, rappelle le motif du monde sauvage, du « wilderness », oublié par les êtres humains. Le monstre surgit des tréfonds de la nature chez Spielberg : enfouit sous la terre dans War of the World, dans l’océan dans Jaws, issu du sang des moustiques fossilisés dans Jurassic Park.  

Face à ce mouvement vertical de remontée du monstre, les hommes font un mouvement horizontal : la fuite. Une fuite en avant. La seule issue, c’est de tourner la tête vers le haut, faire un geste vertical : s’élever vers Dieu, vers « la lumière ».

Un cauchemar métaphorique

War of the world est donc un conte métaphorique à plusieurs niveaux : métaphore du 11 septembre, métaphore des exterminations, nazies notamment. Mais surtout métaphore de la folie humaine, à travers le comportement des aliens qui sont notre reflet (en infiniment grands), et le comportement des citoyens eux-mêmes, revenus à l’état de nature.

Mais le film n’est-il pas aussi un conte métaphorique, vu à travers les yeux d’un père terrifié ? Un étrange effet de répétition semble faire décoller le film du réalisme : celui de trois vitres brisées, en rond, symbolisant la peur de perdre ses enfants, et vus à travers le regard du père.

A la quarantième minute du film intervient une séquence qui peut ouvrir de nombreuses interprétations : après avoir fuit les flammes de l’enfer dans la cave de la mère, le trio s’enferme dans une sorte de deuxième sous-sol. Là intervient le premier effet de répétition du film : Spielberg montre trois fois le même mouvement, de la main de Ray luttant contre les flammes, en fermant la porte. S’ensuit un très long « noir », le black-out total, d’environ 15 secondes. A la fin de ce plan noir, Rachel murmure : « Are we still alive ? ». Au noir succède alors un blanc éclatant, aveuglant, qui pendant une seconde semble être les lumières du Paradis.

Spielberg semble distiller les indices à travers son film pour comprendre l’aspect métaphorique du conte. Dans la première période de sa carrière, Spielberg fut un cinéaste profondément réaliste et classique, façon « ancien hollywood ». Depuis sa collaboration avec Januzs Kaminski, les films du cinéaste optent pour une image plus stylisée : contrastes tranchés et diffusion des lumières donnant à ses films une teinte plus onirique.

Ce changement de style intervient à deux niveaux dans War of the world :

-       le style « Soldat Ryan », adopté pour les scènes de destruction massive. Une caméra à l’épaule est fréquemment utilisée dans les scènes d’attaque des Tripodes, donnant un sentiment d’immersion et de réalité aux images, et évoquant les images d’archives de véritables attentats.

-       Les effets de lumière, de diffusion, qui rendent le film moins « réaliste ».

Cette photographie, associée à des effets de nombreux répétitions, donne progressivement à War of the World une teinte onirique. Si le film est majoritairement réaliste et diurne dans la première partie, il devient entièrement nocturne la dernière heure du film, et surtout, plus cauchemardesque : décor de la cave éclairée en clair-obscur, baignant dans l’eau, et planète vaporisée de sang, envahie de plantes rouges. Quand Ray sort de la cave pour chercher Rachel, il traverse un monde dévasté qui s’apparente à l’enfer. Le décor de studio contraste avec le réalisme du début du film. Le monde extérieur est devenu le cauchemar infernal que doit traverser Ray pour sauver sa fille. Quand Ray ramène finalement sa fille saine et sauve auprès de sa mère, on retrouve la lumière diffuse et non-réaliste à la Kaminski, comme pour rappeler la teneur métaphorique de la scène.

Entre la scène où Ray et ses enfants échappent aux flammes dans la première cave (40^ème minute), et la fin du film, Spielberg joue des effets de répétitions, scènes qui viennent créer des doubles avec la première partie du film. La scène de la cave se concluant sur un long noir, et la réplique « are we still alive ? », cette scène est comme la césure du film. Cette structure rappelle Vertigo d’Alfred Hitchcock, où les scènes centrales, montrant le héros joué par Jimmy Stewart à l’hôpital puis victime de cauchemars, précède une seconde partie venant rejouer la première – comme dans un rêve. Et, comme chez Hitchcock, par exemple aussi dans North by northwest, le rêve n’est pas clairement identifié en tant que tel : il est vécu par le personnage, comme un cauchemar éveillé.

La seconde partie de War of the world rejoue donc la première partie, comme le montre les exemples ci-dessous :

Trois vitres brisées, dans un même cercle

Ray commence dans une machine immense, et termine dans une machine immense (où il sauve finalement sa fille définitivement)

Deux caves, de même architectures, filmées par trois fois dans un même mouvement latéral parallèle à l’escalier

Deux mouvements de l’intérieur à l’extérieur de Ray, qui sort d’une maison (là encore à la même architecture), pour découvrir un monde dévasté

Deux dialogues dans la voiture filmés en plan-séquences

La première et la dernière attaque dans la ville, deux jâlons du film (et au centre, une fuite désespérée à travers le pays)

L’obsolescence de nos machines (les voitures) à laquelle répond à l’obsolescence de leurs machines (les tripodes)

Les deux réunions de familles : dans la première le fils évite le père et la fille le serre, dans la seconde la fille court vers la mère et le fils vers le père

Récapitulatif de ce dernier chapitre en vidéo :

Nicolas le 23/08/2016, merci à Pauline et Gianlorenzo !