Le cinéma de Bergman peut se subdiviser en grandes périodes :

1 - 1946 - 1950 - Premiers films, thèmes en gestation

Influence par Roberto Rossellini, Marcel Carné et Julien Duvivier, Bergman signe ses premiers films, où le thème du couple et les questionnements existentialistes transparaissent déjà notamment dans Prison (1949) et La Soif (1949).

2 - 1950 - 1955 - Amours de jeunesse et érotisme

Les films de cette période donnent la part belle aux portraits de jeunes femmes, et aux tourments sentimentaux et érotiques de la sortie de l'adolescence vers l'âge adulte. Jeux d'été, 1950, Monika, 1952 ; L'attente des femmes, 1952, La nuit des forains, 1953, Sourires d'une nuit d'été, 1955.

3 - 1957 - 1963 - Questionnement de la Mort et de la présence ou l'absence Dieu

Le septième sceau, Les fraises sauvages, Le visage, L'oeil du diable, La source, A travers le miroir, Les communiants, Le silence

4 - 1966 - 1970 - Névroses modernes

Intimité et dé-réalisation du monde se mêlent dans Persona (1966), L'heure du loup (1967), La honte (1997), Le rite (1968), Une passion (1969), Le lien (1970).

5 - 1972 - 1977 - Face à face des visages

Cris et chuchotements, Scènes de la vie conjugale, Face à Face, Sonate d'automne

6 - 1972 - 2003 - Les derniers films, romanesques et historiques

De la saga télévisuelle Fanny et Alexandre à Saraband.

Monika, le film du regard-caméra

Pour Gilles Deleuze, Ingmar Bergman créé un cinéma des sentiments en s'approchant au plus près des visages de ces acteurs et actrices. La figure du gros plan est majeure chez lui. Un cinéma de "l'image-affection", qui se concentre sur les mouvements de l'âme. Le visage, chez Bergman, se fond au paysage - littéralement, par fondus enchaînés, dans Monika. L'âme est comme le flux et le reflux de la marée, comme les variations du soleil et des nuages... Des sentiments saisis en gros plan, le cinéma de Bergman s'ouvre sur les paysages et tend à "l'abstraction lyrique".

Au début de Monika, la caméra de Bergman coupe le jeune amoureux, Hari, du monde extérieur à plusieurs reprises. En gros plan, rêveur, il est klaxonné à l'arrière-plan par les voitures qu'il bloque. Puis, il est saisit sur fond noir en train de regarder son amoureuse Monika rentrer chez elle.

Au centre du film, l'expédition de Monika et Hari montre les visages des deux amants se fondre dans la beauté de la nature. Leurs émotions sont vives comme le courant de l'océan, comme les rayons du soleil. Monika bouillone de rêves (elle se voit en mère au foyer entretenue, toujours aussi amoureuse de Hari dans des années, sans avoir à travailler). Son bouillonnement intérieur se fond dans une image de feu de bois, comme si ses rêves étaient voués à partir en fumée.

Dans la dernière partie, Monika de retour à la ville n'est plus heureuse. Tandis que son mari et père de sa fille travaille, elle séduit un homme dans un bar. C'est le célèbre gros-plan en regard-caméra. Monika se tourne vers nous. Le décor se tamise et devient noir. La musique du juke-box est couverte par une note inquiétante. Monika nous dévisage, et son expression devient comme celle de la Joconde. Que signifie son expression ? Nous défie-t-elle ? Ou s'apprête-t-elle à pleurer ? A-t-elle honte ? ... Avant tout, elle semble nous dire : et maintenant, que dois-je faire de ma vie ?

Pour Alain Bergala, "ce regard est fondateur du regard de discrimination des spectateurs entre eux. A chaque spectateur, Monika demande personnellement : "soit tu restes avec moi, soit tu me condamnes et tu restes avec mon gentil mari". Jusqu'à présent tout le monde adhérait au personnage de Monika : elle a pris toutes les initiatives alors que son compagnon est plutôt falot. Mais, cette fois-ci, elle veut quitter cet homme, petit bourgeois, gentil, travailleur et économe qui lui fait mener une vie qu'elle ne supporte pas plus que son ancienne condition de prolétaire. Elle n'aime pas son enfant. Elle décide de coucher avec le premier homme venu pour que la rupture soit définitive, qu'elle puisse quitter son mari et son enfant.

Chaque spectateur doit se décider et prendre un parti qui n'est pas celui de son voisin, de son ami ou de sa femme. Il ne s'agit pas d'une petite transgression mais d'une date fondatrice du cinéma moderne qui éprouve une phobie envers la direction du spectateur où tout le monde passerait en même temps par la même compréhension, la même émotion, où il n'y a pas de dysfonctionnement dans la gestion collective des spectateurs.

Le plan est prémédité. La lumière du jour provenant de la vitre du café est rendue avec des projecteurs. Bergman éteint progressivement cette lumière du jour pour ne garder qu'un rapport d'intimité avec Monika. Bergman est à la limite de l'obscène : l'actrice fait une passe avec le spectateur".

Jean-Luc Godard écrit à l'époque dans les Cahiers du Cinéma :

"Il faut avoir vu Monika rien que pour ces extraordinaires minutes où Harriet Andersson, avant de recoucher avec un type qu'elle avait plaqué, regarde fixement la caméra, ses yeux rieurs embués de désarroi, prenant le spectateur à témoin du mépris qu'elle a d'elle-même d'opter involontairement pour l'enfer contre le ciel. C'est le plan le plus triste de l'histoire du cinéma."

Nicolas le 4/7/2017, merci à Karine et Alexander !

Séance 31 - Monika

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