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A travers le miroir, Les Communiants, et Le silence furent présentés par Bergman comme une trilogie sur "L'Homme et Dieu". Le silence, c'est le silence de Dieu, a dit le cinéaste. Pourtant, le film ne semble pas évoquer directement cette question. Dieu semble absent dès le départ, et le film montre les personnages prisonniers dans leur solitude.

Gilles Deleuze définit le cinéma de Bergman par le concept "d'abstraction lyrique", fondé sur la quête de "l'image-affection". Par le gros plan, figure de style majeur de son cinéma, Bergman cherche à sonder les affects des personnages. Ses films atteignent un point où les sentiments, d'abord enfouis, se déversent. Mais, pour le permettre, le monde doit être déréaliser. Monika et son amant doivent se rendre sur une île pour laisser aller tous leurs sentiments, l'amour, la peur de l'avenir... ; A travers le miroir se déroule, pour la première fois dans la filmographie de Bergman, entièrement sur l'île Faro ; dans Les communiants, la tempête de neige rend le monde extérieur irréel, et un lever de soleil "crame" la pellicule pour plonger le personnage dans une peinture abstraite blanche pendant quelques secondes. Le Silence se déroule dans un monde irréel, dans un pays fictif, où les trois personnages principaux ne comprennent pas la langue.

Par cette impossibilité de communiquer, les personnages se retrouvent enfermés, et n'ont plus que leurs propres sentiments, leurs tourments, avec qui discuter. Bergman, en coupant les personnages du monde extérieur (un hôtel devenu une sorte de manoir hanté), permet alors à ses personnages de livrer leurs monologues intérieur. C'est le thème de l'incommunicabilité qui le permet, paradoxalement : Anna, après avoir fait l'amour avec un homme dont elle ne comprend pas la langue, dit "je suis heureuse que tu ne me comprenne pas". Ainsi, elle peut lui livrer tous ses sentiments sur sa soeur, sans en avoir à rougir. Or, au terme de ce monologue, elle découvre que sa soeur était dans la pièce d'à côté et a probablement tout entendu.

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Dans ce monde étranger où les personnages ne peuvent pas communiquer, un mot cependant est compris de tous : "musique". Pas étonnant, lorsque l'on sait que Bergman disait que le cinéma est avant tout proche de la musique, plus que de tout autre art.

Dans Le silence, Bergman coupe ses personnages du monde et déréalise celui-ci à la fois par l'image et le son. Par l'image, ce sont les longs plans-séquences, suites de panoramiques et de travellings qui nous font perdre nos repères. Le décor de l'hôtel est changeant, semblant constitué de plusieurs demeures différentes. Il semble même se confondre avec la rue, lorsque l'enfant se cache derrière un recoin pour uriner.

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Le travail sonore du film consiste d'abord à nous plonger dans un silence pesant, cassé par quelques sons surprenants.

Michel Chion dans son livre Un art sonore, le cinéma, note qu'un séquence du film reprend un procédé du cinéma muet : montrer un objet qui vibre pour suggérer le son (page 14). C'est la scène du verre qui vibre, suggérant le tremblement des lieux. Au temps du muet, un lustre qui bougeait indiquait la présence d'un personnage à l'étage supérieur, par exemple, dans nombre de films. Autre hommage, visuel, au cinéma muet : l'enfant prend une posture de vampire et son ombre chinoise au-dessus des escaliers rappelle Nosferatu.

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Michel Chion parle aussi de l’arrivée du son magnétique comme facteur déterminant dans des effets sonores du cinéma moderne. « Le bruit du tank, dans le Silence, semble être un produit du son magnétique : c’est un mille-feuille, un composé de plusieurs couches sonores enregistrées indépendamment, ce qui permet à Bergman de jouer dramatiquement avec ses variations, et de faire entendre, quand le véhicule repart, un autre son qu’à son arrivée. » (page 92) Le tank roule de manière tout à fait régulière et continue, mais le son « brinqueballant et essoufflé du moteur nous le fait voir comme au bord de l’épuisement ».  (page 191)

Michel Chion propose le concept de « creusement » sonore : lorsque ce qui est dit fait émerger d’une manière particulière ce qui ne l’est pas. « Par exemple, alors que les personnages parlent, quelque chose se présente à eux qui fait événement, qui n’est pas ordinaire, mais qu’ils n’incorporent pas dans leur discours ». Dans Le Silence, « un char d’assaut bruyant et isolé s’arrête la nuit, insolite, spectaculaire, inquiétant, devant l’hôtel où logent un petit garçon et sa tente : dans la conversation qu’ils engagent, ni l’un ni l’autre ne parlent de ce char quand il arrive, quand il est stoppé devant leur chambre, quand il repart. » (page 342)

Michel Chion note que Le silence fait partie d’une longue liste de films qui commencent par un train en marche. Il voit cela comme « un bruit fondamental », bruit continu et fluctuant, comme un bruit « fondamental », qui donne naissance au film par sa mise en action. Le film avance ensuite comme un train. (page 403)

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Bergman joue aussi visuellement l'analogie du cinématographe avec le train : le défilement des images à l'extérieur, derrière la vitre, rappelle celui de la pellicule. Rêve et cinéma ne font qu'on. Bergman, par ailleurs, utilise fréquemment le motif de la mise en abyme dans ses films, et notamment les troupes de théâtre. C'est le cas ici avec la troupe de nains. On peut y voir une manière de rendre le monde extérieur plus abstrait, plus irréel, d'en faire un théâtre où les personnages pourraient se tourner vers le spectateur et se lancer dans un long monologue intérieur.

La troupe de nain apparaît dans l'hôtel et dans un théâtre, où Anna est d'ailleurs témoin d'une scène de sexe qui semble directement issue de ses fantasmes.

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Nicolas Lincy le 8/9/2017, merci à Karine, Alexander et Mathieu !