Persona

Persona s’ouvre sur une introduction de 6 minutes, de pure abstraction, en apparence : un projecteur, une grande lumière, une araignée, un film muet, un dessin animé, un sexe en érection, une morgue, un agneau sacrifié, un clou planté dans une paume (le Christ ?), un enfant apparemment mort puis réveillé et lisant, se succèdent…

On retrouve là l’influence du surréalisme chez Bergman, qui apparaît fréquemment dans son cinéma, des rêves du vieil homme dans Les fraises sauvages aux délires de l’écrivain dans L’heure du loup. Certaines de ces images ont des teintes religieuses : le clou dans la main, l'agneau sacrifié, mais aussi l'araignée - Dieu était une araignée dans A travers le miroir.

Pourtant, ces moments d’abstractions sont toujours reliés, chez Bergman, à l’intériorité des personnages. Certes, Persona est probablement le film le plus décousu de Bergman, pourtant ses images abstraites peuvent trouver leur explication.

C’est que Bergman cherche toujours, avec le cinéma, à rejoindre l’intériorité des personnages par l’abstraction. Déréaliser le monde – par exemple, par un jeu sur les lumières blanches, qui "crament" l'image, ou plus tard les fondus au rouge dans Cris et chuchotement ; ou bien encore, en plaçant les personnages sur une île comme dans A travers le miroir ou loin de la ville dès Monika – permet aux personnages de se lâcher, de se livrer, de nous faire accéder à leurs pensées intimes. L’apogée des films de Bergman tient souvent en une longue tirade, parfois en regard-caméra : moment de grâce de l’acteur que cherche aussi là Bergman, qui considérait son travail de metteur en scène de théâtre comme son premier et véritable métier, le cinéma étant à ses yeux secondaire. Ce rapport entre l’abstraction du monde et l’intériorité des personnages, Gilles Deleuze en fait le concept cinématographique appelé « abstraction lyrique ».

Mais avec le diptyque Persona-L’heure du loup, deux films qui se succèdent en 1966 et 1968, Bergman explore l’intériorité de personnages eux-mêmes perdus. Que donne l’exploration de la psyché, des sentiments, d’un personnage, quand ce personnage a les idées confuses ? Un film difficile à saisir, à la limite de l’expérimental. Bergman dira de Persona : « Je sens aujourd’hui que dans Persona je suis arrivé aussi loin que je peux aller. Et que j’ai touché là, en toute liberté, à des secrets sans mots que seul le cinéma peut découvrir. »

Avant Persona, Bergman tombe malade, atteint d’une pneumonie, en pleine écriture de L’heure du loup. Ce projet, initialement intitulé « Les cannibales », est mis de côté : il deviendra L’heure du loup, film sur un artiste sombrant dans la folie. Persona, initié après mais réalisé avant, peut être vu comme le film de la rémission. Rémission qui passe par la création.

Bergman dira : « J'ai dit un jour que Persona m'avait sauvé. Ce n'était pas une exagération. Si je n'avais pas trouvé la force de faire ce film là, j'aurai sans doute été un homme fini... Pour tenter de trouver l'inspiration, j'ai joué au petit garçon qui est mort, mais malheureusement il ne peut pas être tout à fait mort, car il est tout le temps réveillé par des coups de téléphone. Le début est un poème sur la situation qui a donné naissance à ce film. J'ai donc dégagé les éléments essentiels. Il y a un liseré blanc tout autour. Les personnages n'occupent pas tout l'écran, ils sont inscrits dans la blancheur. »

Persona et L’heure du loup partagent une atmosphère fantastique et inquiétante. Les deux films expriment, en somme, l’impossibilité d’un personnage à saisir le monde extérieur, à mettre en adéquation son intériorité avec le monde. Le monde est vu comme incompréhensible, terrifiant, dans le téléviseur : des images et des sons d'une immolation au Vietnam envahissent le personnage et la laissent abattue. Les images sont commentées en anglais, autre signe d'une impossibilité à saisir le monde extérieur - comme les problèmes de langue dans l'hôtel du Silence. Plus tard dans Persona, Elisabet contemple la photo de l'enfant du ghetto de Varsovie, dont elle scrute les détails, visages, mains, armes. Est-il possible de comprendre les Hommes, quand ils sont si monstrueux ? Est-ce le monde dans son ensemble qui est fou et incompréhensible ?

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C'est aussi, pour nous spectateurs, notre impossibilité à saisir l’intériorité du personnage qui est en jeu. Ce rapport passe, chez Bergman, par les fondus, les surimpressions, entre visages et paysages. Mais aussi, entre un visage et un autre. Qu’exprime l’image célèbre du visage composé des deux personnages, Alma et Elisabet ? Le rapprochement de deux intimités, comme les deux sœurs du Silence ? Une relation vampirique ? La diffraction d’une personnalité en deux, schizophrène, comme semble le reprendre plus tard Mulholland drive de David Lynch ? Alma et Elisabet ne sont-elles qu'une seule identité, celle d'une actrice qui aurait pour confidente imaginaire une infirmière ? L'échange de costumes (bandeau et haut noirs) vers la fin du film en laisse l'indice également.

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Source: Externe

Vampir, 1893, Edvard Munch

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Notons que l'image de la main se griffant les veines, vers la fin du film, ainsi que plusieurs mentions sur le suicide dans les dialogues, pourrait laisser penser aux dernières rêveries d'une femme commettant un suicide, hantée par la culpabilité et l'impossibilité d'être elle-même. On retrouverait alors l'aspect métaphorique du Septième sceau, avec un personnage symbolique : Alma, "l'âme".

L’abstraction lyrique, l’image-affection : concepts Deleuziens

Dans la décomposition du mouvement faite par Deleuze, inspirée par les concepts de Bergson, il y a l’image-affection. Si l’image-action c’est le cinéma classique hollywoodien, l’image-affection est une zone cherchée par plusieurs cinéastes différents, selon Deleuze : du suédois Ingmar Bergman à l’italo-américain Vincente Minnelli, en passant par le français Robert Bresson. Comment saisir le songe, le rêve, l’hésitation, les peurs, bref les affects ? Pour définir ce cinéma là, Deleuze utilise le terme d’abstraction lyrique (un terme emprunté à un mouvement pictural, dont Jackson Pollock est le plus célèbre exemple). Et pour mieux définir ce cinéma de l’abstraction lyrique, Deleuze le compare à l’expressionnisme : à l’opposition, à la lutte de deux valeurs (dans l’expressionnisme), succède une alternative. « L'esprit n'est pas pris dans un combat, mais en proie à une alternative. Cette alternative peut se présenter sous une forme esthétique ou passionnelle (Sternberg, Sirk), éthique (Dreyer, Garrel) ou religieuse (Bresson), ou même jouer entre ces différentes formes (Bergman). » (voir l’excellent site de Jean-Luc Lacuve : https://www.cineclubdecaen.com/analyse/histoire06abstractionlyrique.htm)

En passant par le gros plan, le visage, en s’intéressant aux sentiments, ces cinéastes de l’abstraction lyrique sont les premiers à rendre le monde plus « abstrait ». En effet, le filtre des sentiments, des impressions, transforme le monde extérieur. Dans la comédie musicale, l’amour, ou le rêve du succès, fait chanter les acteurs et transforme les figurants en danseurs.

Le pendant plus dramatique de ce cinéma se situe chez Bergman, Dreyer, Bresson. Dans ce cinéma, tout passe par les affects du personnage, et le monde est perçu partiellement, et parfois même déformé. D’où le choix de certains décors chez Bergman : des îles, ou des maisons, deux formes de huis-clos qui isolent les personnages de la réalité du monde extérieur.

Dans Persona, on voit cette impossibilité de comprendre le monde extérieur par les images d’actualités montrant l’immolation d’un moine bouddhiste.

Bergman, selon Deleuze, pousse « l’image-affection à l’extrême » : il va « jusqu’à l’effacement de l’individuation ». Le film semble entrer si profondément dans les affects, qu’il ne reste plus que les peurs du personnage. Le visage devient l’écran, le visage est un paysage, et non plus une identité précise.

Dans Persona, cela mène au vertige : le personnage, tellement enfermé dans ses affects, ne sait plus qui il est, et les visages se superposent.

Deleuze dit de Bergman qu’il fait exprimer à ses personnages tout ce qu’il y a à exprimer, il faire « vivre aux visages leur étrange révolution », jusqu’à « les effacer ».

Sur le son (Michel Chion)

Dans son livre Un art sonore, le cinéma, Michel Chion consacre un petit chapitre au ronronnement du projecteur (page 402). Une donnée oubliée aujourd’hui, à l’ère du numérique. Pourtant, nombre de cinéastes ont utilisé ce bruit, qui emplissait les moments de silence, pour en tirer des idées sonores. Dans Persona, l’ouverture duplique immédiatement le bruit du projecteur, à l’écran. On peut y voir l’annonce d’un film sur la création (le projecteur, comme un moteur qui se lance, comme si le film naissait sous nos yeux) ; ou aussi, une volonté de créer un effet de dédoublement sonore (projecteur de notre salle et projecteur de la bande sonore), qui rejoindrait ainsi le dédoublement de la figure féminine dans Persona.

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Michel Chion évoque aussi le bruit de la goutte d’eau dans ce prologue (p.164) : au temps du muet, « le montage avait sens de réunion. Il composait une liaison logique. » « Dans le parlant, le son suffit de lui-même à composer entre les images une unité d’espace (…), la fonction de séparation de la coupe visuelle est mise en évidence » (par le son). « Dans le prologue de Persona, le son d’égouttement régulier d’un invisible robinet noue ensemble, au sein d’un même espace et dans une seule coulée temporelle, des plans fixes parfaitement distincts montrant des portions de corps, de visage, puis le corps entier d’un petit garçon sous un drap ».

Michel Chion évoque également, dans son ouvrage (p.294), le jeu exécuté par certains cinéastes avec l’idée de répétition. « Tout le monde sait depuis longtemps que ce que nous voyons et entendons à l’écran est un choix parmi plusieurs prises (…) d’oùm la résonnaisance particulière des scènes de films où un personnage redit la même phrase ou les mêmes mots, comme si le tournage du film refaisait surface ». Il y a, par exemple, la scène culte de Robert De Niro/ Travis Bickle, devant son miroir, cherchant à parfaire son « You’re talking to me ? » (Taxi Driver). Mais, écrit Michel Chion : « l’exemple le plus frappant est la scène de Persona donnée identiquement deux fois, sous deux angles de caméra différents avec le même texte, quand Bibi Andersson révèle à Liv Ullmann les sentiments que celle-ci ne veut pas dire. Une scène qui n’a peut-être pas été sans influencer Mulholland drive, lorsque celui-ci fait rejouer deux fois le même texte à Naomi Watts, avec deux options de jeu radicalement différentes ».

Cet effet de répétition rejoint l’idée de mise en abyme de la création dans Persona : bruit du projecteur en début de film, ou pellicule brûlée faisant soudainement disparaître Alma et le plan tout entier. Une mise en abyme toujours présente dans le cinéma de Bergman, mais habituellement comme lieu de passage vers un monde plus abstrait, comme une entrée dans le rêve. Persona reste de plain-pied dans le rêve, la rêverie, la confusion onirique… et donc le jeu de mise-en-abyme est permanent. Citons, entre autres, un dernier effet de regard lancé au spectateur, celui d'Elisabet tournant son objectif d'appareil photo vers le hors-champ, donc vers le public, avant de prendre en photo Alma à l'opposé du cadre.

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Enfin, Michel Chion parle de « récit non iconogène », chez Bergman, et cite l’exemple de Persona. Au cinéma, écrit Michel Chion, nous sommes habitués à des récits « iconogènes » : lorsqu’un personnage se met à raconter, nous nous attendons à voir des images apparaître, à ce que le récit prenne forme visuellement. « Nous y sommes tellement préparés, que lorsque sur l’écran n’apparaît pas ce que les mots évoquent, et que l’on reste seulement sur le visage du conteur et les réactions de son auditoire, cela devient un événement, un effet en soi : l’effet du récit non iconogène ».

« Lorsqu’il s’agissait d’un certain type de récit osé, il fut un temps où l’on pouvait attribuer cette discrétion de l’image à des limites tracées par la censure ou la bienséance : lorsque l’infirmière Alma raconte, dans Persona, une orgie et qu’elle le fait en termes – suédois – tellement crus que les sous-titres français eurent longtemps pour tradition de les adoucir, sur l’image nous voyons seulement Alma et l’actrice qui écoute, Elisabet Vogler, sans aucune visualisation. »

N. Lincy le 19/10/2017, merci à Pauline, Karine, et Alexander !