Ciné-Club des Esthètes de la Rue Truffaut

02 août 2017

Séance 32 - Buster Keaton "Le Mécano de la General", "Sherlock Jr.", "Seven Chances"

Introduction

Joseph Keaton Junior alias Buster Keaton, né en 1895 dans le Kansas, et mort en 1966 à Hollywood, est le fils d’acteurs de cabarets. La légende veut que, à sa naissance, le bébé Joseph Keaton ait dégringolé les escaliers et que Harry Houdini, présent ce jour là, ait déclaré : « What a Buster ! ». Ainsi serait né son surnom.

Mais peut-être est-ce une invention de ses parents, qui entraînent leur fils dès l’âge de 5 ans sur les pistes du cirque. Buster Keaton commence à tourner dans des films dès 1917, et réalise ses propres longs-métrages dans les années vingt. Casse-cou et flegmatique, il est surnommé « L'homme qui ne rit jamais ».

Charles Chaplin fut toujours admiratif de son concurrent, et il le fera tourner dans son film Les feux de la rampe en 1952 où ils jouent deux clowns vieillissants.

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Buster Keaton : l'image-action classique dynamitée par le burlesque

« Charlot se débrouille dans l’existence par toutes sortes de moyens astucieux, voire roublards. Keaton affronte carrément, calmement, sereinement l’adversité. Tous les éléments sont contre lui. Il ne se décourage cependant jamais. Il est héroïque Keaton sera chauffeur de locomotive, maître à bord ; Charlot, quand il utilise le train, voyage sous les boggies, passager clandestin ».

- Pierre Etaix

Gilles Deleuze présente Buster Keaton (p237 de L’image-Mouvement) comme celui qui a imposé le burlesque à la forme de l’image-action, contre toute probabilité, provoquant alors le surréalisme particulier de son cinéma. Selon Deleuze, le cinéma de l’image-action suit un personnage issu d’un milieu, qui doit sauver son milieu, fait face à des épreuves, et les différents grands moments de ces films sont ceux où le héros fait face à l’épreuve : comment va-t-il rentrer en action ? Il y a un « écart » entre le héros et l’épreuve qui lui fait face : comment va-t-il combler cet écart ?

Buster Keaton reprend cette formule, en la tournant à l’éclat de rire. De part sa frêle silhouette, et son visage morne, il n’est pas le héros idéal du grand film d’action. Et d’autre part, ses épreuves sont souvent gigantesques. L’improbabilité de l’action, soudain réalisée, nous stupéfait et nous fait alors rire – quand le frêle Buster parvient à voltiger dans les airs, échappant à un cyclone, apparemment sans effort et sans s’en rendre compte. Ce dernier élément sera repris à l’avenir comme contrepoint comique de nombre de blockbusters, tels les Indiana Jones de Spielberg.

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Source: Externe

Pour Gilles Deleuze, Keaton est donc le seul burlesque de son époque à s’inscrire dans les codes du Grand classicisme (des westerns, des films d’aventures), pour mieux en rire. Chaplin, lui, inventera une autre forme, que Gilles Deleuze appelle la petite forme de l’Image-Action : au lieu d’aller d’épreuve en épreuve pour sauver un « milieu », Charlot vagabonde de milieu en milieu, balloté, les découvrant comme un enfant.

Buster Keaton, lui, affronte des bandits, des hors-la-loi, des bêtes féroces. Il va même jusqu’à parodier directement David Wark Griffith, le père du classicisme hollywoodien, dans l’un de ses premiers films : Les Trois Ages, où il reprend la structure d’Intolérance de Griffith, qui se déroulait à travers 3 époques, pour en faire un film burlesque.

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Eric Rohmer décrit sa vision du Mécano de la General, dans Positif en 1994 : « à la seconde vision, je n’ai pas ri du tout. (…) Ce que je dis n’a rien d’une réserve. (…) Le rire, le comique étaient là, non plus en soi, pour moi, mais comme dirait le philosophe, en soi pour soi, latents dans le film, et faisaient place à une impression de grandeur épique que je voulais maintenant savourer seule. Impression que je n’avais trouvée, et que je n’ai trouvée depuis, qu’auprès de Griffith et Murnau. Ce sont eux trois qui m’ont ouvert les secrets d’une des opérations capitales de la mise en scène cinématographique : l’organisation de l’espace ».  Rohmer poursuit : « le rire que suscite Buster Keaton est de la même nature que celui provoqué par un jeune enfant prenant au sérieux une tâche qui est apparemment au-dessus de son âge et de ses possibilités. Un enfant qui cherche à faire la grande personne. (…) Il n’accomplit que les mouvements exigés par l’action. Buster est toujours au travail. Charlot, au contraire s’ingénie à ne rien faire ou à saboter sa tâche. (…) Ce moralisme de Keaton lui a aliéné jadis l’intelligentsia qui lui préférait l’anticonformisme, le nihilisme de Chaplin. Rien de corrosif ici. Pas de critique de la société établie mais, sous le respect et les égards qu’on lui témoigne, celle-ci ne laisse pas moins apparaître ses contradictions. La croyance du héros en la pureté d’un idéal chevaleresque se heurte à la dureté constitutive du monde des choses et des hommes. »

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En inscrivant le burlesque dans « la Grande Forme » (l’Image-Action), Keaton fait alors du héros « un point minuscule englobé dans un milieu immense et catastrophique, dans un espace à transformation : vastes paysages changeants et structures géométriques déformables, rapides et chutes d’eau, grand navire qui dérive sur la mer, ville balayée par un cyclone, pont s’écroulant à la manière d’un parallélogramme qui s’aplatit… » (Deleuze, P.237 de L’image-Mouvement)

Keaton lui-même parle de son goût pour les plans d’ensemble : « Quand j’ai un gag qui a une certaine ampleur, je déteste recourir au gros plan. Je m’efforce de conserver des plans éloignés et de faire progresser l’action. Quand j’utilise le découpage, je vais jusqu’au plan moyen, quand les personnages apparaissent en pied. Les gros plans coupent l’action et ce genre de coupure peut empêcher le rire ».

Dans Le Genre comique, Francis Ramirez écrit : « ce corps apparaît comme non sécable, on n’a pas envie de définir Keaton par un jeu de jambes, de bras, par une démarche, par un port, mais comme un tout, un bloc, un corps complet. C’est, semble-t-il, le sens profond, c’est-à-dire le sens plastique, de cette fameuse impassibilité du visage. Contenant la mimique, fuyant le rictus outrancier et le rire, un tel visage participe pleinement du corps. »

Selon Robert Benayoun, le regard de Keaton, émanant du visage de face ou de profil, tantôt voit tout, dans la position du périscope, tantôt voit loin, dans la position du guetteur (Le regard de Buster Keaton, de Robert Benayoun). C’est un regard fait pour les grands espaces.

Le Mécano de la General

Dans ces grands espaces surgissent le burlesque, tantôt spectaculaire(l’écrasement du train et l’inondation dans Le Mécano de la General), tantôt issu d’un élément de l’image (toujours dans le même film, la lame du sabre qui vient s’enfoncer dans le dos de l’ennemi), comme le rappelle Deleuze.

Ce rapport du tout petit héros à la grandeur du monde, passe aussi par les machines. Nos héros parviennent à faire fonctionner l’immense locomotive en l’alimentant avec de tous petits morceaux de bois, dans Le Mécano de la General. Deleuze écrit : « le rêve de Keaton : prendre la plus grande machine du monde pour la faire marcher avec de tous petits éléments, la convertir ainsi à l’usage de chacun, en faire la chose de tout le monde ». La Croisière du Navigator forme ainsi un diptyque avec Le Mécano de la General.

Jacques Lourcelle écrit dans son Dictionnaire du cinéma : « En même temps qu’un burlesque d’une totale maîtrise, le film est une grande fresque d’aventures où la beauté géométrique de la mise en scène, pleine de symétrie et de parallélismes, suffirait à elle seule à captiver le spectateur ».

Seven Chances

Stéphane Goudet analyse une séquence de Seven Chances où un fondu enchaîné résume le déplacement de Keaton. « La voiture n’a pas bougé d’un pouce, seul le décor a changé. Le fondu enchaîné nous épargne le temps du démarrage de la voiture, la sortie en trombe sur la droite, le plan suivant un instant vide sur le domicile de la promise et l’entrée de la voiture sur la gauche (…). La voiture traverse l’espace, gagne du temps par l’immobilité. Cheval ou voiture, à pleine vitesse ou immobiles : les deux moyens de locomotion employées se répondent : l’un très lent, s’autorise tous les détours (y compris sur les murs où il est peints les quatre fers au sol), l’autre est décrit comme presque trop rapide pour l’œil humain. On songe à la colère des dieux où René Magritte peint une voiture, censée être en mouvement, surmontée d’un cheval suspendu au pas de course ».

Source: Externe

Jacques Lourcelle écrit sur Seven Chances dans son Dictionnaire du cinéma : « Comme dans certains de ses courts-métrages (Cops), le personnage de Keaton est l’emblème de l’un perdu au milieu du multiple, est ce minuscule individu vulnérable que la masse indifférenciée de ses contemporains (et contemporaines) étoufferait, ravagerait, piétinerait, si une flamme providentielle d’énergie ne l’habitait et ne lui permettait d’échapper à ces dangers mortels. Comme dans beaucoup de films de Keaton, les éléments naturels semblent se liguer aussi contre lui et la séquence de l’avalanche est une des plus grandioses de son œuvre. Ici, le rire et la peur, l’insolite et le suspense s’unissent pour engendrer, en une demi-heure de pure beauté cinématographique, un poème visuel auquel seule la dynamique fantastico-réaliste du cinéma peut donner sa double et véritable dimension : celle d’un affreux cauchemar mais aussi celle d’une splendide odyssée humaine et supra-humaine ; Dans cette optique, l’avalanche est pour ainsi dire le prolongement logique de cette autre catastrophe naturelle à progression rectiligne que constitue la terrifiante ruée des femmes derrière Keaton ».

Deleuze fait lui aussi l’analyse du rapport entre changement du décor et immobilité du personnage dans Sherlock Junior : « Ou bien encore le gag-trajectoire est obtenu par changement de plan, l’acteur restant immobile : ainsi dans la séquence célèbre du rêve de Sherlock Junior, où les coupures font se succéder le jardin, la rue, le précipice, la dune de sable, le récif battu par la mer, l’étendue neigeuse, et redonnent enfin le jardin (de même le trajet par changement de décor en voiture immobile) ».

Sherlock Junior

Comment Buster Keaton élève-t-il le burlesque au niveau de la Grande Forme de l’Image-Action ? Il emploie plusieurs procédés, dont l’un d’eux est « le gag-trajectoire », comme l’analyse David Robinson (dans La revue du cinéma n234, décembre 1969). Ce sont ces moments où Buster fonce comme une fusée, sans s’arrêter. Le gag-trajectoire mobilise alors tout l’art du montage rapide.

Deleuze rappelle que les autres burlesques, y compris Chaplin, ont des poursuites et des courses extrêmement rapides, « mais Buster Keaton est peut-être le seul qui en fasse de pures trajectoires continues. » « Sans montage, en un seul plan de Sherlock Junior, Keaton passe par une trappe sur le toit du train, saute d’un wagon à l’autre, attrape la chaîne d’un réservoir d’eau qu’on aperçoit dès le début, est entraîné sur la voie par le torrent d’eau qu’il déclenche, et s’enfuit au loin, tandis que deux hommes arrivent et se font inonder ».

Ce genre de plan-séquence, traversé d’un gag-trajectoire ininterrompu, influencera là aussi Spielberg quand il souhaite donner de l’humour aux aventures d’Indiana Jones, notamment en introduction de La Dernière croisade avec le Jeune Indy (sur un train, ce qui rappelle Le Mécano de la General). Autre influence notable, Jackie Chan, modernisant le mélange du burlesque et de l’épique de Keaton à l’aire des blockbusters.

Mais Buster Keaton, s’il s’inscrit dans le classicisme de l’image-action pour le tourner au burlesque, trouve là aussi une forme de grande modernité, presque avant-gardiste. On sait qu’il sera aimé des surréalistes, et que Beckett tournera un film avec lui.

Deleuze note (dans son II tome sur le cinéma moderne, l’image-temps, page 102), que Buster Keaton « qu’on présente parfois comme un génie sans réflexion, est peut-être le premier à avoir introduit le film dans le film. Une fois, c’est dans Sherlock Junior, sous la forme d’une image en miroir ; une autre fois dans Le caméraman, sous forme d’un germe qui passe par le cinéma direct, même manié par un singe ou par un reporter, et constitue le film en train de se faire ».  Il est amusant de voir que Keaton réalise Le Caméraman en 1928, et que, en URSS, Vertov sort son film expérimental L’homme à la caméra en 1929. N’oublions pas que dès 1923, Keaton introduisait la parodie, le méta-film, avec Les Trois Ages, reprise burlesque de Intolérance de Griffith.

De même, Deleuze écrit (toujours dans L’image-temps, page 78), que « si le cinéma américain a saisi au moins une fois le statut de l’image-rêve, ce fut dans les conditions du burlesque de Keaton, en vertu de son affinité naturelle avec le surréalisme, ou plutôt le dadaïsme, avec la scène du rêve de Sherlock Junior. » (Deleuze rapproche cette scène de Sherlock Junior aux images fluctuantes, enchaînées par association d’idées et d’images librement, du travail de Bunuel et Dali dans Un chien andalou et de la modernité cinématographique à venir).

Dans son Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelle écrit quant à lui : « Sherlock Jr. Est l’un des plus étonnants long-métrages du grand comique. Keaton ne cherche pas dans ce film à maîtriser géométriquement l’espace ni à réaliser des prouesses physiques (sauf dans la séquence de la poursuite à moto). C’est au niveau du récit et de l’invention des gags que ses principales innovations ont lieu. Keaton élabore une intrigue où l’univers du rêve existe au même titre que la réalité et s’entrecroise avec elle par le moyee d’une fiction dans la fiction, d’un film dans le film. Keaton anticipe sur les narrations les plus risquées de Bunuel et Sherlock Jr. n’a rien à envier à La rose pourpre du Caire de Woody Allen. »

Pas étonnant que Buster Keaton soit le héros du seul film réalisé par Samuel Beckett et intitulé… « Film ».

Notons que Sherlock Jr., s’il se déroule entre onirisme et la mise en abyme, se termine tout de même par une traditionnelle poursuite spectaculaire, le réveil du héros, et le but ultime habituel, le baiser de sa bien-aimée.

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04 juillet 2017

Séance 30 - Monika

Le cinéma de Bergman peut se subdiviser en grandes périodes :

1 - 1946 - 1950 - Premiers films, thèmes en gestation

Influence par Roberto Rossellini, Marcel Carné et Julien Duvivier, Bergman signe ses premiers films, où le thème du couple et les questionnements existentialistes transparaissent déjà notamment dans Prison (1949) et La Soif (1949).

2 - 1950 - 1955 - Amours de jeunesse et érotisme

Les films de cette période donnent la part belle aux portraits de jeunes femmes, et aux tourments sentimentaux et érotiques de la sortie de l'adolescence vers l'âge adulte. Jeux d'été, 1950, Monika, 1952 ; L'attente des femmes, 1952, La nuit des forains, 1953, Sourires d'une nuit d'été, 1955.

3 - 1957 - 1963 - Questionnement de la Mort et de la présence ou l'absence Dieu

Le septième sceau, Les fraises sauvages, Le visage, L'oeil du diable, La source, A travers le miroir, Les communiants, Le silence

4 - 1966 - 1970 - Névroses modernes

Intimité et dé-réalisation du monde se mêlent dans Persona (1966), L'heure du loup (1967), La honte (1997), Le rite (1968), Une passion (1969), Le lien (1970).

5 - 1972 - 1977 - Face à face des visages

Cris et chuchotements, Scènes de la vie conjugale, Face à Face, Sonate d'automne

6 - 1972 - 2003 - Les derniers films, romanesques et historiques

De la saga télévisuelle Fanny et Alexandre à Saraband.

 

Monika, le film du regard-caméra

Pour Gilles Deleuze, Ingmar Bergman créé un cinéma des sentiments en s'approchant au plus près des visages de ces acteurs et actrices. La figure du gros plan est majeure chez lui. Un cinéma de "l'image-affection", qui se concentre sur les mouvements de l'âme. Le visage, chez Bergman, se fond au paysage - littéralement, par fondus enchaînés, dans Monika. L'âme est comme le flux et le reflux de la marée, comme les variations du soleil et des nuages... Des sentiments saisis en gros plan, le cinéma de Bergman s'ouvre sur les paysages et tend à "l'abstraction lyrique".

 

Au début de Monika, la caméra de Bergman coupe le jeune amoureux, Hari, du monde extérieur à plusieurs reprises. En gros plan, rêveur, il est klaxonné à l'arrière-plan par les voitures qu'il bloque. Puis, il est saisit sur fond noir en train de regarder son amoureuse Monika rentrer chez elle.

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Au centre du film, l'expédition de Monika et Hari montre les visages des deux amants se fondre dans la beauté de la nature. Leurs émotions sont vives comme le courant de l'océan, comme les rayons du soleil. Monika bouillone de rêves (elle se voit en mère au foyer entretenue, toujours aussi amoureuse de Hari dans des années, sans avoir à travailler). Son bouillonnement intérieur se fond dans une image de feu de bois, comme si ses rêves étaient voués à partir en fumée.

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Dans la dernière partie, Monika de retour à la ville n'est plus heureuse. Tandis que son mari et père de sa fille travaille, elle séduit un homme dans un bar. C'est le célèbre gros-plan en regard-caméra. Monika se tourne vers nous. Le décor se tamise et devient noir. La musique du juke-box est couverte par une note inquiétante. Monika nous dévisage, et son expression devient comme celle de la Joconde. Que signifie son expression ? Nous défie-t-elle ? Ou s'apprête-t-elle à pleurer ? A-t-elle honte ? ... Avant tout, elle semble nous dire : et maintenant, que dois-je faire de ma vie ?

 

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Pour Alain Bergala, "ce regard est fondateur du regard de discrimination des spectateurs entre eux. A chaque spectateur, Monika demande personnellement : "soit tu restes avec moi, soit tu me condamnes et tu restes avec mon gentil mari". Jusqu'à présent tout le monde adhérait au personnage de Monika : elle a pris toutes les initiatives alors que son compagnon est plutôt falot. Mais, cette fois-ci, elle veut quitter cet homme, petit bourgeois, gentil, travailleur et économe qui lui fait mener une vie qu'elle ne supporte pas plus que son ancienne condition de prolétaire. Elle n'aime pas son enfant. Elle décide de coucher avec le premier homme venu pour que la rupture soit définitive, qu'elle puisse quitter son mari et son enfant.

Chaque spectateur doit se décider et prendre un parti qui n'est pas celui de son voisin, de son ami ou de sa femme. Il ne s'agit pas d'une petite transgression mais d'une date fondatrice du cinéma moderne qui éprouve une phobie envers la direction du spectateur où tout le monde passerait en même temps par la même compréhension, la même émotion, où il n'y a pas de dysfonctionnement dans la gestion collective des spectateurs.

Le plan est prémédité. La lumière du jour provenant de la vitre du café est rendue avec des projecteurs. Bergman éteint progressivement cette lumière du jour pour ne garder qu'un rapport d'intimité avec Monika. Bergman est à la limite de l'obscène : l'actrice fait une passe avec le spectateur".

Jean-Luc Godard écrit à l'époque dans les Cahiers du Cinéma :

"Il faut avoir vu Monika rien que pour ces extraordinaires minutes où Harriet Andersson, avant de recoucher avec un type qu'elle avait plaqué, regarde fixement la caméra, ses yeux rieurs embués de désarroi, prenant le spectateur à témoin du mépris qu'elle a d'elle-même d'opter involontairement pour l'enfer contre le ciel. C'est le plan le plus triste de l'histoire du cinéma."

 

Nicolas Lincy le 4/7/2017, merci à Karine et Alexander !

 

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01 juin 2017

Séance 30 - Fire walk with me

Transposition de l'univers télévisuel créé par David Lynch et Mark Frost pour le grand écran, Twin Peaks Fire walk with me marque un tournant dans la filmographie du cinéaste. Si le film perd peut-être du charme de la série, du mélange des genres de celle-ci, et oublie de nombreux personnages secondaires, il permet à David Lynch de faire un pas de plus vers l'effrayante puissance visuelle qui aboutira aux cauchemars que sont Lost Highway, Mulholland drive et l'extrême Inland Empire.

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Dans ce passage du petit écran à la toile des salles obscures, on est frappé par la volonté de créer des sensations encore plus fortes que celles que proposait la série. La première image du film est celle, brillante, d'une télévision détruite d'un coup de hache. Si le film naît de l'écran de télévision, il s'en émancipera néanmoins. Cette image en forme de clin d’œil exprime peut-être le ressentiment de Lynch vis-à-vis du monde de la télévision. Les conflits qui peuvent exister entre un créateur et des financiers seront d’ailleurs l’objet de nombreuses scènes de son futur film Mulholland drive. Au-delà de ce clin d’œil, la neige du téléviseur prend une ampleur plus grande dans le reste du film : elle est associée au monde mystique, celui des créatures comme Bob et l’homme d’un autre monde, qui communiquerait avec notre dimension par « l’électricité ». Quand Laura sombre, dans la drogue et la dépression, elle commence à avoir des « flashs » neigeux, comme si quelqu’un utilisait une télécommande pour brouiller sa réalité environnante.

Avec Fire walk with me, David Lynch semble vouloir se réapproprier sa création. Twin Peaks fut une étoile filante, un show brillant et adulé, très vite arrêté. A la fin de la saison 2, Lynch revient aux manettes du dernier épisode, un chef d’œuvre de surréalisme et de terreur. Mais le cinéaste est trop amoureux du monde qu’il a créé avec Mark Frost. Les deux auteurs de la série veulent réaliser un film. Mark Frost veut qu’il s’agisse d’une suite, consacrée à Dale Cooper. Lynch, lui, veut revenir en arrière sur les Sept derniers jours de Laura Palmer. Frost cède, et laisse David Lynch écrire lui-même le scénario qu’il a en tête. Mark Frost ne sera pas coscénariste du film, laissant humblement sa place à un autre coéquipier de la série d’origine, Robert Engels.

Et, comme pour mieux marquer cette réappropriation, le premier dialogue du film est hurlé par Gordon Cole, joué par David Lynch lui-même. Le film s’ouvre sur une enquête menée par deux agents du FBI, que nous n’avons jamais vu dans la série, l’agent Desmond et l’agent Stanley (incarnés par Chris Isaak et Kiefer Sutherland). Lynch prend le contrepied des attentes des spectateurs. Cette première partie du film s’éternise en dehors de Twin Peaks, à Deer Meadow, lieu du meurtre de Teresa Banks. Deer Meadow est tout l’inverse de Twin Peaks : c’est une ville triste, avec des habitants peu chaleureux. Et pourtant, cette idée même colle à la série, dans laquelle toute chose a un double, et bien souvent, un double maléfique… Deer Meadow est bel et bien un miroir de Twin Peaks. On y trouve aussi un « diner », le Hap’s Diner, reflet inversé du chaleureux Double R de la série. La patronne, Irene, une blonde d’une cinquantaine d’années, comme Norma Jennings, en est pourtant le double opposé : peu séduisante, peu aimable, peu souriante. Le commissariat de Deer Meadow possède aussi son shérif, son adjoint, et sa secrétaire. Mais ils présentent une méfiance et un affront tenaces vis-à-vis du FBI. Enfin, Teresa Banks est la victime inverse de Laura Palmer : personne ne la pleure, personne ne vient chercher son corps. 

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Cette relégation de la première partie du film à deux nouveaux enquêteurs tient probablement au refus de Kyle MacLachlan d’être associé à son personnage de Dale Cooper, juste après l’arrêt de la série. Les négociations furent difficiles, et comme l’acteur l’explique lui-même aujourd’hui, il avait à l’époque du ressentiment envers Lynch pour avoir quitté le navire de la série en cours de route. Un ressentiment regretté, excusé, qui donnera lieu à la réconciliation de 2017 : la saison 3 de Twin Peaks 25 ans plus tard. D’autres difficultés s’ajoutèrent, comme l’absence de Lara Flynn Boyle pour reprendre le rôle de Donna, la meilleure amie de Laura.

Mais, depuis Dune, David Lynch sait faire face aux problèmes de production, et fait de ses faiblesses une force. Donna est incarnée par une nouvelle actrice, Moira Kelly, qui parvient à campée la Donna du début de la série (encore parfaitement innocente). Quant à la présence réduite de Kyle MacLachlan, elle permet au cinéaste de faire apparaître Dale Cooper au compte-goutte, comme un Dieu lointain qui surveillerait Laura Palmer à distance. Dale Cooper apparaît à la fin de la première partie (avec, quelques secondes, son thème musical fétiche au saxophone), venant annoncer l’apparition de Laura et le retour à Twin Peaks, par ces mots : « le tueur va encore frapper, mais je ne sais ni où, ni quand ». Ellipse, musique célèbre de la série : l’image donne la réponse et affiche le panneau d’entrée de la ville de Twin Peaks.

Vidéo - Le sens de l'improvisation chez Lynch :

comment un technicien apparu dans le champ devint "Bob", l'esprit maléfique de Twin Peaks

Petit à petit alors, Fire walk with me pose les pierres qui mènent jusqu’à la série Twin Peaks et créent le lien avec l’œuvre d’origine. Revoir, à posteriori, le film puis la série prouve la grande cohérence de la démarche. Les témoignages de la série – ceux de James, Donna, de la Dame à la Bûche – sur ce qu’ils ont vu ou entendu la nuit du meurtre se retrouvent incarnés dans la dernière partie du film. D’autres détails sont soigneusement posés : Bobby marche en effectuant une danse étrange et ses camarades l’imitent, tout comme dans le pilote de la série ; Donna parle de James avec, déjà, de l’amour dans la voix (et Laura, d’un regard, a tout compris) … Le tout, film et série, constitue un corpus complexe et mythologique.

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Source: Externe

Le journal dans la série, seule trace de Laura après sa mort

Source: Externe

Devenu objet réél, Le Journal secret de Laura Palmer, livre écrit par Jennifer Lynch, publié entre la saison 1 et 2

Fire walk with me entretien aussi un rapport étroit avec Le Journal secret de Laura Palmer, le livre écrit par Jennifer Lynch (fille du cinéaste) entre la saison 1 et 2 de la série. Par son ton intime, la grande émotion dégagée par les souffrances de l’adolescente Laura Palmer, et l’effroi des visions qui l’assaillent, le livre annonçait Fire walk with me. Le film est en effet un drame bouleversant, bien plus que la série. Un nouveau leitmotiv y est placé, celui des « anges » (après les « hiboux », dans la série). La jeune Laura est obsédée par leur présence ou leur absence. Un tableau dans sa chambre représente un ange – il disparaît du tableau au cours du film. L’adolescente s’interroge avec son amie Donna, sur ce qui adviendrait si l’on tombait dans l’espace : on irait de plus en plus vite, jusqu’à l’explosion, et les anges ne pourraient rien pour vous car ils ont disparu depuis longtemps… Mais, à la fin du film, Lynch vient apporter une touche finale apaisante autant que bouleversante à l’histoire de Laura Palmer, en lui faisant apparaître un ange dans l’au-delà. Une fin cosmique qui renvoie à celles de tous ses précédents films (Eraserhead montrant Henry retrouvant sa chanteuse du radiateur dans un paradis blanc tandis qu’elle chante In Heavens Everything is Fine ; ou bien encore John Merrick, dans Elephant Man, qui retrouve sa mère dans les étoiles…). Image douce au terme du chemin de croix vécu par Laura Palmer et éprouvé avec elle par le spectateur. 

 

Les scènes cosmiques chez Lynch (spoilers dont Twin Peaks Saison 3 !) :

Les anges dans Fire walk with me :

Cette descente aux enfers donne à Laura Palmer le don de voir le monde « caché » sous notre monde visible. Fire walk with me multiplie à la puissance dix les apparitions de créatures de l’au-delà, déjà présentes par petite touche dans la série. Le dernier épisode de la série, réalisé par Lynch, annonçait se tournant – il se déroulait quasiment entièrement dans la Black Lodge, hantée par Bob et l’Homme venu d’ailleurs, et par les fantômes de Laura et des autres victimes. Le film créé même un pont entre ce dernier épisode et les derniers jours de Laura Palmer, quand celle-ci rêve de Dale Cooper mais aussi d’Annie Blackburn, qui lui dit « Le Bon Dale est dans la Loge, note le dans ton journal ». Laura a accès à une autre dimension, dans lequel passé et futur se confondent.

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« Nous vivons à l’intérieur d’un rêve », dit Philip Jeffries, l’agent du FBI joué par David Bowie. Cet agent semble avoir vécu l’expérience traumatisante d’entrer et sortir de la Black Lodge. Dès lors, toute réalité est abolie. Le rêve est plus réel que le réel. Et Laura, traumatisée par les viols, sombrée dans la cocaïne, ne peut pas observer le réel en face. Elle découvre alors les autres réalités, de force. « Mais Bob est réel » dit Laura a son confident, Harold Smith. « Il m’a depuis mes douze ans ». Avec Fire walk with me, Lynch approfondit l’exploration du mystère du meurtre de Laura. La jeune fille est à la fois victime d’un véritable criminel, mais celui-ci est « possédé » par Bob. Que signifie cette possession ? Bob est l’esprit du mal, qui s’insinue dans les esprits "faibles" ou faillibles, par la peur.

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Par cette folie dans laquelle Lynch nous enfonce, Fire walk with me offre aux interprètes de la série de merveilleux défis. Si certains fans regrettèrent, à l’époque de sa sortie, l’absence de personnages comme Audrey Horne, le film se concentre avant tout sur Laura. Sheryl Lee brille dans son incarnation de la jeune femme. La jeune actrice est poussée dans des extrêmes. Elle « est » Laura Palmer. L’émotion que Sheryl Lee dégage atteint des sommets dans l’une de ses dernières scènes, où elle quitte James. Elle est tantôt cynique, vulgaire, puis soudainement en larmes, puis terrifiée par une ombre dans les bois… Elle saute finalement de la moto de James, l’enlace une dernière fois en hurlant « Je t’aime ! », avant de partir dans les bois. La musique participe de l’émotion : le thème de Laura Palmer, celui de la série, apparaît. Avec ce thème, associé à l’image de Laura partant dans les bois, le personnage rejoint sa destinée : celle d’un cadavre, qui sera découvert le lendemain… dans le pilote de la série. Cette fascinante incarnation de Laura donnera lieu à un texte de Sheryl Lee, poème adressé à son personnage, qui l’a hanté des années. Sheryl Lee restera d’ailleurs pour toujours associée à Laura Palmer, se faisant rare au cinéma après l’aventure Twin Peaks. Dans la bulle la plus proche de Laura, ses parents. Grace Zabriskie et Ray Wise sont également formidables. L’extrême versatilité du jeu de Ray Wise est fascinante, comme elle l’était dans la série.

Avec Fire walk with me, Lynch propose une aventure sensorielle, vécue par le spectateur avec ses personnages. Il tourne le dos à la narrativité, aux petites histoires qui vampirisaient la série (baisse de régime du milieu de la saison 2, par exemple). Comme pour prouver la plus grande puissance du 7ème art, Lynch réalise une œuvre musicale et visuelle surréaliste, mystique. La partition d’Angelo Badalamenti, terrible, aux accents de film noir, nous captive, dès les premières images, et cette hypnose est maintenue par un crescendo de l'étrange. Dans cette noirceur, le film frôle pourtant parfois l’absurde et même un certain humour. Un humour moins léger que celui de la série. Par ses différences avec la série, et par sa complexité, le film en dérouta plus d’un à sa sortie. Hué à Cannes, vivement critiqué par les journalistes et les fans, Fire walk with me est pourtant devenu avec les années un film adoré par certains. Peut-être parce que Fire walk with me était la première pierre du nouveau cinéma de Lynch, celui de Lost Highway, Mulholland drive, Inland Empire. En réduisant l'origine de tous les mystères d'une oeuvre de 30 épisodes en seulement 2h15, Lynch revient à l'expérimentation et la narrativité explosée d'Eraserhead, son premier long-métrage culte, tout en préfigurant sa trilogie des années 2000 autour de Los Angeles. La scène où l’agent Desmond déchiffre les gestes de Lil, la fille aux cheveux rouges, en introduction, semble annoncer la suite du film et expliquer tout son cinéma : il faut chercher à comprendre, mais il restera toujours une part de mystère... c'est la rose bleue (annonciateur de la boîte bleue de Mulholland drive, même dernier élément inexplicable). Plus que jamais Lynch applique sa formule : « On n’est pas obligé de comprendre pour aimer. Ce qu’il faut, c’est rêver ».

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 Nicolas Lincy le 01/06/2017

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19 mai 2017

Séance 29 - Inland Empire

« Cette chanson a battu les records de longévité sur les ondes. Ce soir, dans toutes les régions Baltes, Un jour gris d’hiver dans un vieil hôtel ». Inland Empire s’ouvre sur cette voix de speaker radiophonique, et sur une image de vinyle qui tourne. Cette image de vinyle, répétée de manière lancinante à travers tout le film, évoque, comme la route serpentine de Mulholland drive, un éternel recommencement. Elle fait écho, aussi, au Jitterbug introductif de Mulholland drive, et au club de jazz de Lost Highway. Trois films miroirs qui semblent se répondre entre eux.

David Lynch tourne Inland Empire aux alentours de l’année 2005, avec une production réduite – essentiellement basée sur ses propres ressources financières, avec l’aide de son épouse productrice Mary Sweeney. Le film est tourné sans scénario complet, et avec une petite caméra mini-DV. Lynch avoue (dans des interviews, et dans le documentaire autour du tournage du film) « ne pas savoir où aller » plusieurs fois lors de la création du film. Un processus totalement libre, très artisanal et qui boucle la boucle avec le premier film fauché du cinéaste, Eraserhead.

Le résultat : un film dans lequel on avance par associations d’images, associations de sons, et associations d’idées, comme un poème surréaliste d’écriture automatique… L’introduction du film en est un bel exemple : nous commençons sur des images de prostitution en Pologne, floutées. Une femme regarde ces images sur un écran, et voit soudain un sitcom avec des lapins en costume. Les images se rembobinent (ou avancent ?), et nous voyons une vieille dame marcher vers une maison. Nous retrouvons cette vieille dame, qui nous mène chez sa voisine, Laura Dern alias Nikki Grace.

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La conclusion du film fonctionnera sur le même mode d’associations libres, et, entre les deux, un film en poupées russes : film dans le film dans le film, rêve dans le rêve dans le rêve… David Lynch a totalement suivi son instinct lors de ce tournage, et demande au spectateur de faire de même. En suivant cet instinct, une histoire apparaîtra tout de même. Elle sera différente, bien sûr, en fonction de chaque spectateur.

On peut y voir, par exemple, la véritable histoire d’une femme (la brune, devant son téléviseur), probablement Polonaise, qui trompe son mari et souffre de cette culpabilité écrasante. Peut-être, d’ailleurs, s’est-elle livrée à la prostitution. Elle apprend qu’elle est enceinte. L’annonce à son mari. Or, celui-ci est stérile. La jeune femme vit alors un cauchemar, dans lequel ses interrogations refont surface : faut-il tuer le mari ? tuer le bébé ? se tuer ?

Cette histoire semble être enfouie dans le scénario joué par une actrice Hollywoodienne, Niki Grace. Elle interprète Sue, une femme qui trompe son mari. Et, dans la réalité, Nikki – l’interprète – est est-elle aussi tenté de le faire, avec Devon le comédien qui interprète son amant (Justin Theroux). Le film qu’ils tournent, Quelque part dans les lendemains bleus, est en fait le remake d’un film maudit, jamais terminé, sur lequel les deux interprètes ont été assassinés.

Comment ces deux histoires sont-elles reliées ? Il semble que Nikki, l’actrice hollywoodienne, devienne son personnage dans un long rêve. Et, dans ce rêve, elle rejoint la jeune femme Polonaise. Un rêve en commun. Un motif qui réécrit l’histoire de Mulholland drive, mais aussi celle (véridique) de la relation entre l’actrice Sheryl Lee et son personnage Laura Palmer sur le tournage de Fire walk with me.

Inland Empire utilise, comme Mulholland drive, la figure de la mise en abyme. Mais, cette fois, puissance mille. Cherchant moins à dénoncer l’illusion du rêve américain que dans le film précédent, Lynch cherche surtout à créer un vertige sans fin. Le spectateur se demande en permanence si ce qu’il voit est une scène du film dans le film, ou bien une scène réelle. Lynch utilise avec malice le format DV, évoquant ces images de making-of, de bonus, que nous sommes habitués à voir depuis l’apparition des DVD à l’aube des années 2000. Ce choix du DV donne un sentiment de documentaire à ce film totalement surréaliste. Le DV est aussi parfaitement choisi pour la deuxième partie de l’histoire, celle se déroulant en Pologne : ces images sales évoquent les documentaires sulfureux sur la prostitution, et Lynch réutilise même l’effet de flou des visages au début de son film.

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Pris dans sa recherche de compréhension de l’intrigue, le spectateur s’engouffre dans le monde sensoriel du film. Lynch nous piège comme un hypnotiseur (et un hypnotiseur va et vient dans le film). La voisine, dans l’une des premières scènes du film, semble déjà hypnotiser Nikki. Jeremy Irons, qui incarne le réalisateur du film dans le film, parle de son film comme d’un « monde dans lequel nous allons plonger ».

Dans toute la première partie, cette plongée s’effectue, tandis que le personnage de Nikki devient progressivement son personnage Sue. La plongée est une expérience, éventuellement traumatisante. Jamais les sons de Lynch n’ont autant fait sursauter. On en vient à se demander si le film ne va pas « sortir de ses gonds », voir sortir de l’écran. Peur incarnée par une scène fascinante où Laura Dern contemple son image dans un cinéma, puis voit ce même cinéma dans l’écran. 

Parfois, le cinéaste nous permet une courte décompression par l’humour : c’est tantôt le sitcom des lapins, tantôt un talk show parodique de ceux qui existent sur les chaînes américaines.

Petit à petit, Nikki devient Sue. Sans cesse, dans la première heure du film, une scène que l’on croit réelle s’avère une scène du tournage. Petit à petit, l’esprit vacille : Nikki s’arrête de tourner, et s’adresse à son équipe « on dirait une réplique de notre film ! ». Que se passe-t-il ? lance quelqu’un de l’équipe. Oui, que se passe-t-il ? Qui est cette autre femme qui apparaît, dans un commissariat, un tournevis planté dans le ventre ? S’agit-il de la première interprète de Sue, celle qui est morte sur le précédent tournage ?

La frontière entre Nikki et son personnage s’abolit définitivement au bout d’une heure, quand elle s’enferme dans la maison de carton-pâte du studio, et que celle-ci devient réelle. Le studio de tournage se transforme en jardin. Puis, une lampe émet des flashs lumineux violent, et nous voilà téléporté en Pologne. Transformations, téléportations, disparitions… Le cinéma de Lynch est rempli de Magie, de prestidigitation, et Inland Empire ne déroge pas à la règle. La voisine nous avait prévenu et avait prévenu Nikki : « … et puis, il y a… la magie ! ».

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Le film semble être lui-même un miroir. Après la plongée, la remontée, qui mène progressivement à la fin du film. Nikki refait surface progressivement. Elle tente de rentrer chez elle, à Hollywood : là, la femme brune a pris sa place, et tout le monde la chasse, y compris Devon son collègue comédien. Niki/Sue ne peut émerger du cauchemar, et se retrouve prostituée sur les trottoirs de Los Angeles – à même le Walk of Fame. Dans la scène mythique du film, elle se tue d’un coup de tournevis, et fini là son voyage aux côtés de clochards (encore l’écho de Mulholland drive, dont le film semble être une version double). Mais tout n’est qu’un film, et Nikki se réveille enfin. Pour une fois, la mort n’est pas la dernière solution dans le cinéma de Lynch. Et si Inland Empire était son film le plus positif ? Malgré toute la noirceur de l’expérience, Nikki se relève et retrouve la jeune Polonaise. Elles s’embrassent, et retournent chacune à leur réalité. Peut-être, par le pouvoir du cinéma, Nikki fait-elle revivre la jeune femme ? Les dernières images montrent celle-ci retrouver son mari, accompagné d’un enfant. Tout semble être résolu, et pardonné. A nouveau, les plans s’associent entre eux, et la vieille voisine réapparaît. Et si c’était-elle, Sue ? Venue rendre visite à celle qui interprète son histoire, des années après ? La présence obsédante du vinyle, objet d’une autre époque, pourrait l’indiquer. Le film se termine par des images de danse au son de Sinnerman de Nina Simone, dans une villa de Los Angeles.

C’est toute la beauté de Inland Empire de ne laisser derrière lui que des « et si ? ». Jamais le film ne ferme totalement les portes de l’interprétation. Si bien qu’il peut être très difficile d’accès lors d’une première vision. On peut, à première vue, se dire que Lynch se moque de nous. Mais il n’en est rien : Inland Empire raconte une histoire, émouvante, effroyable, fascinante. A chacun de la reconstituer selon ses projections, mais elle est là, sous-jacente aux images du film. Si le film ne rencontra pas le même retentissement que Mulholland drive, il semble être, au fil des visions, un film non moins important. Sa durée de 2H50, son image artisanale en DV, en font une expérience radicale. Radicale mais envoûtante, grâce à la maîtrise d’illusionniste de Lynch, et émouvante, grâce au casting de haut vol (Laura Dern, encore une fois, est sidérante de bout en bout ; les rôles secondaires sont tous aussi parfaits, mention spéciale à Harry Dean Stanton et Grace Zabriskie).

Nicolas Lincy le 20/07/2017

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17 mai 2017

Séance 28 - Une histoire vraie

Un film de David Lynch distribué par les studios Disney, qui l’eut cru ? Pourtant, Une histoire vraie a toute sa place dans la filmographie de David Lynch. Le film est relié, d’une part, à Elephant Man et Dune. Comme pour ces deux autres films, la photographie est signée Freddie Francis, célèbre chef opérateur et réalisateurs de classiques fantastiques pour la Hammer dans les années 60 et 70. Freddie Francis donne à Elephant Man, Dune et Une histoire vraie une force classique au cinéma de Lynch. Avec Une histoire vraie, le duo Lynch-Francis lorgne du côté de John Ford, par l’élégante simplicité du cadrage et les décors de campagne américaine envahis par le ciel.

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Une histoire vraie occupe aussi une place dans l’évolution thématique des films de Lynch. Aux premiers films dont l’objet était externalisée (le bébé de Eraserhead, la monstruosité physique de Elephant Man, la forme du film d’enquête de Blue Velvet), Lynch préfère depuis Fire walk with me pénétrer l’esprit de ses personnages. La série Twin Peaks fut probablement ce lieu de passage entre les deux périodes de sa filmographie. Les combats sont désormais intérieurs chez Lynch. Dans Une histoire vraie, tout se joue dans l’esprit du vieil homme Alvin Straight : s’il prend sa tondeuse pour traverser l’Etat, c’est pour régler une culpabilité qui le ronge de l’intérieur.

Pour autant, le monde intime est toujours relié au cosmique. Une histoire vraie s’ouvre sur un plan d’étoiles (un des leitmotivs visuels du cinéma de Lynch depuis l’introduction de son premier film Eraserhead, celle de Dune, la conclusion d’Elephant Man…). Sur ce plan des étoiles, la musique d’Angelo Badalamenti est « cosmique » : une nappe basse laisse place à quelques notes aigues, très simples et bouleversantes, réminiscences du thème de Laura Palmer de Twin Peaks. Du grand tout, on passe à des étendues de blé, puis à un petit village, puis à une maison, puis à une fenêtre. La musique « cosmique » d’Angelo Badalamenti laisse place au silence : le bruit des arbres, du vent, à peine audibles, et une simple note basse très sourde. Le jardin est éclairé comme un tableau de Edward Hopper. Alors, derrière cette fenêtre, un homme tombe. C’est Alvin Straight. Sa mort pourrait passer inaperçue.

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Mais, nous sommes dans un petit village. Et dans ce petit village, l’absence d’Alvin au rendez-vous au troquet perturbe son meilleur ami, qui décide d’aller vérifier ce qu’il fait. Ainsi, Alvin est trouvé au sol, sain et sauf.  Avec Une histoire vraie, David Lynch rend hommage aux petits villages dont il avait montré la face sombre dans Blue Velvet et Twin Peaks.

Le médecin d’Alvin cherche une explication extérieure à son problème, à l’aide d’une batterie de scanners et d’analyses. Mais Alvin est simplement « vieux », et refuse toute aide. Une histoire vraie n’aura de cesse d’accepter la nature, telle qu’elle est. Quand un chevreuil est écrasé, et que la conductrice devient folle de rage et de peine, Alvin ne dit rien… Le chevreuil est mort, alors il est fait pour être mangé. Alvin en fera une brochette. La forme du road-movie du film permet une multitude de saynètes, dont certaines sont consacrées à la simple contemplation de la nature. Lynch est un cinéaste obsédé par les atmosphères, par les « mondes » qu’il va filmer. Une scène du film montre simplement Alvin se réfugier de la pluie sous une grange. Mais cette grange dégage une atmosphère picturale puissante, et suffit à justifier la scène où il ne se passe rien.

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Film le plus sobre du cinéaste, Une histoire vraie multiplie pourtant les images Lynch-éennes, mais jouées sur le mode mineur. Bel exemple que la scène de l’orage, au début du film : les sons de l’orage et l’alternance de flashs lumineux et d’obscurité qu’il provoque rappellent nombre de scènes horrifiques du cinéma de Lynch. C’est la nature elle-même qui joue les effets de Lynch. Et dans cette même scène, le téléphone sonne, annonçant la nouvelle de la crise cardiaque du frère d’Alvin. La quête commence : Alvin partira voir son frère, à bord de sa tondeuse.

Plus tard, une autre image renvoie à Blue Velvet. C’est Rose, la fille d’Alvin, qui contemple l’arrosage automatique de la pelouse, et un enfant qui joue avec un ballon. La nostalgie d’une époque paisible était déjà présente dans Blue Velvet, et dans Twin Peaks. Dans Une histoire vraie, elle est multipliée par le poids des années, et des regrets – on apprendra plus tard que Rose a perdu ses quatre enfants dans un incendie… La même image de pelouse et de jouets d’enfants était convoquée dans Lost Highway, le précédent film de Lynch, avec ce même regard rétrospectif sur lui-même du cinéaste.

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Les incendies, le feu, sont aussi convoqués, comme toujours chez Lynch. Une très belle scène montre la rencontre d’Alvin et d’une autostoppeuse n’ayant trouvé de chauffeur. Les deux partagent à manger autour d’un feu de bois. Le feu est filmé avec insistance. Il évoque, peut-être, les désirs d’Alvin qui ne sont plus que de vieux souvenirs. Peut-être cette jeune femme lui rappelle l’une de ses premières petites copines. Puis, le feu prend une autre symbolique, quand Alvin devine que la jeune femme est enceinte et qu’elle fugue de chez ses parents. Un hibou hulule aussi à cet instant… (les hiboux, qui ne sont pas ce que l’on croit, dans Twin Peaks). Le vieil homme se rappelle alors de l’incendie qui a tué ses petits-fils. Alvin convainc la jeune femme de ne pas rompre avec ses proches, évoquant l’image des brindilles, cassables quand elles sont seules, incassables quand elles sont regroupées. Le lendemain, la jeune femme laissera un paquet de brindilles nouées pour le vieil homme.

Chaque scène d’Une histoire vraie est comme un poème, une ode à la vie, à la simplicité, mais toujours teinté du regard mystique que porte Lynch sur la vie. Le film s’inscrit dans la tradition des grands écrivains américains, à la Heminghway, et reste pourtant un film de Lynch. Un film de Lynch apaisé, ralenti – à l’image de ces plans sur les bandes jaunes de l’autoroute, qui défilaient à 100 km/h dans Sailor & Lula et Lost Highway, et dont l’image est reprise dans Une histoire vraie à 10 km/h ! Une forme d’humour que l’on retrouve souvent dans le film, notamment quand la caméra monte vers le ciel comme pour signifier une ellipse de quelques heures… et, quand elle redescend, Alvin n’a parcouru que quelques mètres !

The Straight Story (A Great Single-Shot That Plays With Audience Expectations) from Cinema Technique on Vimeo.

L’humour est aussi présent par petites touches à la Jacques Tati, cinéaste fétiche de David Lynch, avec des personnages décalés dans les villages croisés tout au long du film. Caissière, vendeurs, tenanciers, sont présentés de manière légèrement décalée, tout comme dans Twin Peaks. On retrouve d’ailleurs l’un des membres du casting de la série dans un rôle très similaire, Everet McGill, passé de garagiste pour voitures dans la série à garagiste pour tondeuses dans Une histoire vraie. Les autres villageois aperçus sont toujours parfaitement incarnés. Ils sont à la fois légèrement grotesques, et pour autant réalistes. Sissy Spacek est également brillante en Rose, la fille d’Alvin, atteinte d’un léger retard mental. Et, bien sûr, Richard Farnsworth en Alvin Straight est touchant de bout en bout, absolument crédible dans son rôle de grand-père issu d’un milieu modeste et de la campagne profonde, participant de la réussite du film.

A cette douceur et cette lenteur viennent contraster des moments de panique, de rapidité, d’emballement. Principalement, cette scène où la tondeuse lâche dans une pente et fonce sur une maison en feu. Il y aussi, précédemment, l’étrange scène où Alvin se fait dépasser par une foule de cyclistes. L’image montre la rapidité des cyclistes, mais le son – presque muet, avec une note de musique éthérée – créé une étrangeté. Comme si Alvin se sentait dépassé, ou fantôme dans un monde qui bouge sans lui.

La figure du fantôme est présente tout au long du film. Alvin, bien des fois, semble au bord de l’autre monde. Le film débute d’ailleurs sur une mort évitée, et l’on pense souvent à cette menace. Une scène montre le passage d’Alvin sur un pont, au-dessus du Mississippi. Une étape attendue dans son voyage, synonyme de l’approche de la maison de son frère. Mais, lors de cette traversée, Alvin se sent mal. La musique devient inquiétante. Le Mississippi devient alors un Styx symbolique. Alvin n’a probablement plus que quelques jours devant lui. Fondu enchaîné, et la scène suivante montre des pierres tombales, la nuit, dans un cimetière près d’une église tout droit sorti d’un film d’épouvante. Alvin est bien en vie, il discute avec un Prêtre, mais le montage a créé d’autres associations d’idées.

La mort flotte donc, tout au long de ce film en apparence très lumineux. C’est aussi la mort du frère, Lyle. Alvin n’a que sa tondeuse pour parcourir les routes : Lyle sera-t-il toujours en vie à son arrivée ? Ne voyage-t-il que pour rendre visite à un mort ? Seront-ils morts tous deux au terme du voyage ? La mort est partout, elle est dans ce chevreuil écrasé, elle est aussi dans les morts évoquées dans des récits : les enfants de Rose morts dans un incendie, l’épouse d’Alvin morte en 1981… Une longue scène est consacrée à une discussion entre Alvin et un ancien combattant de la seconde guerre mondiale, croisé lors de son périple. Filmés simplement en gros plans l’un et l’autre, ils évoquent ces fantômes de leur camarades, qui les hantent tous deux depuis 1945.

Comme son titre français l’intrigue (le titre anglais aussi, mais avec en plus un jeu de mot sur le nom de famille du héros, Straight, c’est-à-dire droit dans ses bottes), le film est donc basé d’une histoire vraie. Et là encore, l’histoire d’un être déjà mort : le véritable Alvin Straight est mort en 1996, et le film sort en 1999. Son film suivant, Mulholland drive, est dédié à une jeune femme morte d’un accident de voiture après le tournage, mais dont la vie semble ressembler à celle du personnage. Le récit des derniers jours de Marylin Monroe fut le projet initial des recherches de Mark Frost et Lynch à la création de Twin Peaks. Lynch semble chercher à re-convoquer la présence d’êtres disparus grâce au cinéma, et à se replonger dans leur esprit lors de leurs derniers jours sur terre.

Nicolas Lincy, 19/05/2017

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11 mai 2017

Séance 27 - "Mulholland drive"

Mulholland drive entre image-pulsion et cinéma mental :

Deux concepts du philosophe Gilles Deleuze issus de ses ouvrages L'image Mouvement et L'image Temps pourraient s'appliquer à Mulholland drive.

D'une part, celui d'un cinéma naturaliste de l'image-pulsion. Sexe, meurtre, moments de folie passagère et parfois violente, sont la marque d'un monde originaire caché sous les apparences. C'est l'invention d'Emile Zola en littérature : la description réaliste d'un milieu, mais avec un sentiment de "comme si", d'illusion. Et, quand on a "épuisé" la description du milieu, on découvre un autre monde caché, celui des pulsions (incestueuses, meurtrières, etc.). 

Voici par exemple l'illustration de l'analyse de Deleuze avec la série Twin Peaks
(avec SPOILERS !) :

Dans son livre L'image Mouvement, Gilles Deleuze applique ce concept au cinéma en prenant les exemple de Luis Bunuel, Stroheim, et Joseph Losey. Deleuze décrit par exemple comment, chez Bunuel, la descriptions de mondes bourgeois et artificiels, cache toutes sortes de folie. Il y a le monde social dit "monde dérivé", et le monde caché dit "monde originaire. La coexistence de ces deux mondes donne lieu à un surréalisme bien particulier.

Pour Jean-Luc Lacuve, cinéphile à l'origine du Ciné-club de Caen, David Lynch appartiendrait à cette même catégorie de cinéaste que Luis Bunuel. Il y classe également le réalisateur Jean-Claude Brisseau.

On retrouve chez Lynch les "fétiches" dont parle Deleuze, ces morceaux d'un monde originaire arrachés, et retrouvés dans le monde dérivé : c'est, dans Mulholland drive, la boîte bleue et sa clé. 

Source: Externe

Dans Mulholland drive, après avoir montré les vices cachés des villages américains dans Blue Velvet et Twin Peaks, Lynch scrute Los Angeles. Le thème des illusions est très présent dans tout le film, que ce soit dans la scène du Club Silencio ou celles sur les plateaux de tournage. Dans une partie du film, Betty est une jeune actrice raïve et ravie. Dans l'autre, elle est Diane, une jeune femme en dépression, comédienne ratée et peut-être droguée, probablement auteur du meurtre de son ex maîtresse.

Si beaucoup de spectateurs ont expliqué cette dualité du personnage par un film en deux parties, l'une rêvée, l'autre éveillée, Lynch montre aussi un monde de "surface" (Betty, l'image que beaucoup se font d'Hollywood), et un monde "originaire", fait de pulsions sexuelles, meurtrières, et enfin suicidaires.

Dans Mulholland drive, la présence du monstre-clochard, de prostituées et de tueurs à gage, sont les signes du monde originaire et contrebalancent la beauté lisse du monde dérivé hollywoodien. Le cauchemar, c'est aussi de devenir SDF, ou bien serveuse (image qui revient souvent aussi).

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Source: Externe

Et c'est donc par cette construction en rêve et cauchemar que Mulholland drive appartient aussi à ce que Gilles Deleuze appelait "cinéma du cerveau". Le philosophe cite Stanley Kubrick et Alain Resnais comme deux cinéastes s'inscrivant dans ce concept. Selon Deleuze, chez Kubrick, c'est le cerveau qui est mis en scène. Le monde lui-même est un cerveau, dans lequel la caméra explore. Chez Resnais, ont s'enfonce dans la mémoire de personnages déjà morts, déjà fantômes, et l'on reconstitue le puzzle de leurs vies par bouts de souvenirs et de rêveries.

Source: Externe Source: ExterneSource: Externe

Eraserhead semblait déjà nous perdre dans les méandres d'un cerveau-monde. L'image du début du film était une grosse planète, en surimpression avec la tête du personnage principal - et cette image introductive rappelait celle de 2001 de Kubrick. Blue Velvet et Twin Peaks consacraient une plus grande part aux "mondes dérivés", et s'ancraient plus dans le réel - deux oeuvres qui penchaient plus du côté du "naturalisme". 

Mulholland drive revient au fonctionnement de la psychée humaine, en adoptant le point de vue de son héroïne, à travers ses rêves et ses cauchemars. Fire walk with me et Lost highway auront été précurseurs de cette démarche.

L'onirisme cinématographique comme actualisation du son par l'image

Dans Rêve et cinéma, Marguerite Chabrol évoque L'année dernière à Marienbad de Resnais et Mulholland drive en ces termes :

"Certains films suscitent le sentiment que l'opposition entre réel et imaginaire ne se joue pas entre les scènes, mais qu'elle est faite de superpositions entre le réel et l'imaginaire au sein de la même scène. Nous essaierons d'analyser une forme récurrente où le son est vrai tandis que l'image relève d'une recomposition imaginaire. Sous la forme de scènes développées se prolonge ainsi un phénomène fréquent du rêve où un son brutal (sonnerie, réveil) qui l'interrompt est intégré dans le rêve dans un premier temps, avant de déborder pour ramener le rêveur au réel."

Voici un montage personnel illustrant cette théorie, selon laquelle Mulholland drive plonge le spectateur dans un cauchemar, la salle de cinéma étant comme un cocon, d'om nous entendrions les bribes d'un monde extérieur qui cherche à nous réveiller :

Marguerite Chabrol écrit ensuite :

"Mulholland drive théorise ce phénomène dans la scène du club Silencio, au cours de laquelle le bonimenteur explique que le spectacle est entièrement une illusion en proposant la deuxième scène de play-back du film. Et la scène de préparation à l'audition en est en fait une application anticipée et ménage une double lecture (elle s'ouvre d'ailleurs d'une façon ambigüe qui retarde un peu la révélation du fait qu'il s'agit d'un jeu). Elle incarne un règlement de comptes passionnel entre les deux protagonistes qui correspond à l'intrigue réelle : le son peut ainsi être compris comme vrai (le dialogue révélant les pulsions passionnelles et meurtrières) et l'image comme doublement fausse (en tant que répétition théâtrale, et en tant que scène rêvée par Diane et faisant partie du vaste fantasme qu'est la première partie du film)."

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"Beaucoup de sons contiennent ainsi des révélations et contribuent à l'ironie de plusieurs situations, dont le meilleur exemple est certainement le "c'est étrange de s'appeler soi-même" de Mulholland drive."

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Marguerite Chabrol note l'ubiquïté de Diane qui s'appelle elle-même. Le sujet tend à devenir "flottant", à disparaître même, comme dans L'année dernière à Marienbad. Et comme dans les rêves, quand nous sommes soudain quelqu'un d'autre.

Elle écrit : "Même si on peut défendre la lecture du film comme un récit fantasmatique subjectif (le rêve de Diane), la multiplication des points de vue concurrentiels est à noter (le retour de la tante à la fin en serait la plus forte illustration). 

Le paradoxe de ces films oniriques est bien d'évoquer une perte du sujet rêvant, tout en s'appuyant à la fois sur une forte présence des sensations subjectives et sur des mécanismes psychologiques et psychanalytiques."

"Chez Lynch, le rêve est l'expression d'un remords et la seule manière de revenir sur le crime commandité par l'héroïne et dont elle a reçu l'annonce". 

"Dans Mulholland drive, la référence à Sunset boulevard suggère que le rêve est aussi un équivalent du récit du mort du film de Wilder, lui aussi fortement conduit par sa bande-son et sa voix off désabusée. Chez Wilder, le protagoniste affiche une sorte de renoncement à lutter. Chez Lynch, le rêve est la manifestation d'une vaine mais énergique dénégation du réel". 

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"Dans Mulholland drive, enfin, la scène réelle matricielle est, dans la deuxième partie, la soirée d'annonce du mariage de Camilla au cours de laquelle Diane est publiquement humiliée par son ancienne amante. la première partie du film se comprend ainsi rétroactivement, car elle développe en fait des détails de cette scène, comme le trajet en voiture, l'humiliation en retour du réalisateur dans la piscine dont il est si fier, le café du mafieux, le passage du cow-boy... Incongrus au premier abord dans le rêve, ces détails s'expliquent en fait par cette épreuve ultime imposée par Camilla". 

Au-delà du rêve

Quand Diane se suicide, on voit dans le tiroir de sa table de chevet la boîte bleue.

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Donc, la boîte bleue est réelle. 

Et, probablement, le Monstre-Clochard l'est aussi, puisqu'il en est le détenteur.

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Rejoignant les êtres mystérieux qui peuplent Twin Peaks et Lost Highway (Bob, le Mystery Man), ce Clochard serait peut-être l'être qui donne à Diane la boîte bleue. Boîte bleue lui permettant de "vivre une autre vie" pendant un instant. 

La première partie ne serait donc pas un simple rêve, mais une véritable expérience de vie parallèle, dans une autre dimension.

On rejoint là le schéma de Lost Highway, avec son héros criminel qui s'échappe de prison en "possédant" le corps d'un jeune homme.

Si Lost Highway commence par nous montrer le meurtre puis la seconde vie, Mulholland drive fait l'inverse. Il est aussi une réponse féminine au très masculin Lost Highway.

Mulholland drive est un miroir à Lost Highway, mais aussi à nombre d'autres films : Vertigo, Personna, Sunset boulevard, notamment. Certains disent que Laura Palmer et Ronnette Pulaski (Twin Peaks) apparaissent dans le Club Silencio. 

Vertigo et Mulholland drive :

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Sur le rapport à Vertigo, Olivier Joyard et Jean-Marc Lalanne écrivent dans les Cahiers du cinéma n°562 :

"Lynch, de son côté, revient encore sur Vertigo. Ces personnages d'actrices qui se dédoublent prolongent celui de Kim Novak (...) 
Mais Lynch fait subir au film d'Hitchcock une étonnante torsion. Betty, qui meurt deux fois, au milieu et à la fin du film, n'est pas seulement Madeleine. Elle est aussi Scottie (James Stewart), qui enquête et qui désire, tiré par l'objet de son obsession dans une spirale mortifère. Lynch contracte en une seule figure le voyeur et son objet, le regard et l'image, le masculin et le féminin."

Une analyse poussée de la comparaison des deux films se trouve sur ce site : https://movie.douban.com/review/6448406/

Persona et Mulholland drive :

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Twin Peaks et Mulholland drive :

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 Nicolas Lincy le 12/5/2017 , merci à Alex, Théo et Vivien !

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21 avril 2017

Séance 26 - "Lost Highway"

David Lynch assume son goût pour les truquages les plus artisanaux, issus du surréalisme des débuts du cinéma.

Dans Cinéma et Magie, l'auteur Maxime Scheinfeigel voit lui aussi Lost Highway comme un film d'illusionniste. Il le compare (comme dans la vidéo ci-dessus), à Jean Cocteau, mais cette fois à Orphée.

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Il arrive que le cinéma contemporain, pourtant habitué aux fastes inépuisables des images virtuelles en tout genre, préserve la simplicité des représentations, dès lors qu'elles jaillissent d'un contact direct avec la pensée magique. Lost Highway est un film sophistiqué dans l'oeuvre complexe de David Lynch. Pourtant, ce film reprend la figure coctalienne du passage dans le miroir. Certes, il l'obscurcit et la rend plus mystérieuse mais l'économie figurative est aussi élémentaire que celle de Cocteau. Le passage prend place dans une scène capitale qui marque la césure du film. Le personnage principal, Fred Madison, pénètre lui aussi dans un autre monde grâce à une interface : le mur noir de sa chambre dans les ténèbres duquel il s'enfonce jusqu'à disparaître. Madison (...) serait-il par le fait un avatar d'Orphée ? Il est musicien, peut-on avancer comme premier élément de réponse; De surcroît, son épouse est également concernée par le passage dans le miroir : à l'instar d'Eurydice, elle en meurt. Et enfin, Madison, confronté comme Orphée à son reflet dans un miroir, est allé dans un autre monde. 

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(...) Le spectateur est contraint de se poser la question suivante : en quoi ce mur est-il un miroir ? La séquence a beau comporter deux miroirs, l'un bien réel dans la salle de bain du couple, l'autre imaginaire, ou plutôt, virtuel dans le monde où pénètre Madison, la réponse dépend ici d'une interprétation du récit. Mais le spectateur voit bien que l'homme réapparu dans la chambre n'est plus le même et que son environnemment en est entièrement changé. Madison est bel et bien un revenant, ainsi le monde est double, faut-il comprendre. Toute la suite du film déploie cette qualité nouvelle des êtres et des choses, une conception déjà à l'oeuvre dans Twin Peaks et que Lynch creusera dans un film postérieur, Mulholland drive.

Comme le souligne Maxime Scheinfeigel, la qualité duelle des êtres est au coeur de Lost Highway et du film suivant de David Lynch Mulholland drive, en même temps qu'elle germait dans Twin Peaks.

Si un point commun autre que la ville de Los Angeles réunit la trilogie Lost Highway, Mulholland Drive, et Inland Empire, c'est bien le flottement qui existe dans ces films autour du personnage principal. Il n'y a jamais un seul personnage principal, mais deux, et leurs identités sont interchangeables, voir modifiables à l'infini. Dans Lost Highway, Fred Madison semble "emprunter" le corps et l'âme du jeune Pete Dayton. Ainsi, la seconde partie du film suit ce nouveau personnage, Pete, apparu dans la cellule de prison à la place de Fred, et  apparemment sans lien avec ce premier personnage. Or, comme l'écrit Maxime Scheinfeigel dans Cinéma et Magie, "la fin du film épaissit encore le mystère qui devient totalement opaque : Dayton est à son tour escamoté, Madison réapparaît. Questions sans réponse aucune : comment est-il revenu ? d'où vient-il ? Au bout du compte, règne cette seule vérité de la fiction : inexplicables, les événements sont surnaturels ; surnaturels, ils sont inexplicables. La pensée magique est intacte."

Qu'est-ce que la pensée magique ? Le sociologue et ethnologue Lucien Lévy-Bruhl la définit comme le reste, dans notre subconscient, d'une mentalité primitive. La pensée magique, source des superstitions, nous pousse à interpréter des phénomènes par une logique irrationnelle, quand la raison n'est pas capable de nous fournir la solution. C'est l'enfant qui voit la pluie tomber, et juste avant, un oiseau s'envoler, et pense que c'est l'oiseau qui provoque la pluie en s'envolant.

Lost Highway, Mulholland drive, et Inland Empire, sont des films plus déstructurés que les premiers films de Lynch. On serait tenté de les expliquer comme on résoudrait un puzzle : telle scène est un rêve, telle autre la réalité... D'ailleurs, dans Lost Highway, il est dit que Fred n'aime pas les caméras car il préfère "créer ses propres souvenirs." Mais une simple explication psychanalytique ne suffit pas aux films de David Lynch. Le cinéaste veut nous inviter à des pensées plus irrationnelles. Des éléments viennent volontairement contrecarrer toute explication trop terre-à-terre (chercher la preuve de la folie du personnage par exemple, et croire que tout n'est que le délire d'un fou). Par exemple, dans Lost Highway, les policiers disent bien que des empreintes digitales de Pete Dayton sont partout sur les lieux du meurtre - indiquant que Pete Dayton existe bel et bien et n'est pas qu'une projection de l'imaginaire de Fred. Un clin d'oeil amusé de Lynch vient s'amuser des tentatives d'explications trop rationnelles de ses films : la mystérieuse cassette VHS, trouve sa réponse toute faite dans la bouche de Renée dans une scène, qui affirme qu'elle est sûrement et tout simplement dûe à "un agent immobilier" !

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Dans Fire Walk With Me, Laura Palmer accédait à des réalités secrètes cachées derrière les apparences du monde. Elle voyait des créatures (Bob, Mrs Tremond et son petit-fils), par l'épuisement psychologique dont elle souffrait. Dépressive, droguée, malheureuse, la jeune fille sombrait dans l'autre monde (on le voit bien aussi dans le livre Le Journal secret de Laura Palmer de Jennifer Lynch). Chez Lynch, "l'autre monde" existe bien. Mais il est à la portée des êtres sensibles, des rêveurs, ou des personnages qui souffrent, qui vivent dans un état second. Le père de famille d'Eraserhead est quasiment muet, un peu "autiste" et effrayé du monde qui l'entoure ; John Merrick est l'Elephant Man qui par son physique est un être différent ; dans Blue Velvet, Jeffrey est un jeune homme rêveur, dont sa petite copine se demande s'il est "détective ou bien pervers". Ces premiers films montraient la découverte des mondes parallèles par ces personnages à la sensibilité exacerbée. A partir de Twin Peaks Fire walk with me et du personnage de Laura Palmer, puis dans sa trilogie Lost Highway, Mulholland drive, Inland Empire, Lynch se plonge dans l'esprit de ces personnages-là. Il réalise alors des films entre mysticisme et psychanalyse. Il suit le processus de la folie, de la dépression, du suicide, dans ces quatre films, vécus par le spectateur comme un voyage dans l'inconscient des personnages. Mais aussi, ces mondes parallèles dans lesquels voyagent les personnages semblent bien réels, et non de simples images issues d'un cerveau abîmé.

Dans Cinéma et Magie, Maxime Scheinfegel poursuit son analyse de Lost Highway ainsi : "Madison est un magicien à la manière d'un sorcier ou d'un chaman, car il a un corps ici-bas et un double ailleurs. Ce double est son corps astral qui peut prendre n'importe quelle apparence. Un magicien serait plus précis. Il dirait que le corps astral de Fred Madison s'est emparé de Pete Dayton, qu'il l'a possédé et que toute l'aventure de ce dernier dans un des épisodes de Lost Highway est bien celle d'une transe de possession. Oui, mais rien d'un tel scénario est explicite. Le film invite le spectateur à des spéculations insensées dont il rend crédible l'éventualité en se tenant toujours en deça de la démonstration. En fait, Lost Highway restitue au cinéma ce qu'il avait trouvé dans son origine mélièsienne : l'art de la suggestion en tant qu'il est une force créatrice. Par la suggestion, l'image de la réalité n'est pas simplement altérée, elle est ouverte à son double."

Et en effet, tout est double dans Lost Highway  (comme si Lynch n'était jamais sorti indemne des mondes jumeaux de Twin Peaks). Il y a bien sûr Fred et Pete, mais il y a aussi les deux femmes, Renée et Alice, jouées par la même actrice Patricia Arquette. Il y a aussi le "mafieux", d'abord appelé Mister Eddy, puis Dick Laurent.

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La dualité des deux femmes évoque aussi Vertigo d'Hitchcock, film déjà cité visuellement dans Elephant Man (les images d'introduction sur les parties du visage de la mère), et dans Twin Peaks par le personnage de Maddy joué par Sheryl Lee, qui interprète aussi la morte Laura. La référence sera renouvellée dans Mulholland drive. Dans Lost Highway, la structure en deux parties rappelle Vertigo par la manière dont la seconde partie "rejoue" la première. Dans le film d'Hitchcock, la mort de Madeleine marque la fin de la première partie ; dans la seconde partie, Scottie se sent coupable de cette mort, retrouve le double de Madeleine en Judy, et cherche à la réincarner. Or, il découvre qu'il est innocent de la mort de Madeleine, puisqu'elle n'est pas morte et que Judy est bien Madeleine. Scottie n'est que la pauvre victime d'un complot diabolique. Une seconde partie qui, dans ce film très onirique, pourrait être le rêve de Scottie enfermé à l'hopital, où il est vu au milieu du film (dans "l'entre-deux parties", charnière, du film). Lost Highway serait alors une subtile réécriture de Vertigo : Fred, enfermé dans sa cellule, se rêve une autre vie, dans laquelle il est poussé au meurtre par Alice, devenue une femme fatale, perverse, actrice de porno. Il n'est plus le mari impuissant sexuellement, jaloux et potentiellement violent, de la première partie, mais un jeune garçon innocent et berné de toute part.

Lost Highway joue aussi de manipulations temporelles. Quand Pete apparaît - et donc, potentiellement, quand la "possession" du jeune homme par Fred commence - Pete regarde le jardin de son voisin, dans lequel traînent des jouets d'enfants, une piscine, un tuyau d'arrosage et un petit chien. Une image nostalgique, qui exprime peut-être un désir de retour en arrière. Cette image évoque aussi Blue Velvet (le chien et le tuyau d'arrosage étant en tout point similaires à ceux du début du film de 1986).

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Un personnage semble survoler le temps et les espaces, c'est l'Homme Mystérieux qui hante le film. Il hante d'ailleurs les films de Lynch, prenant diverses formes (Bob dans Twin Peaks notamment). Le dédoublement de sa présence est montrée dans une scène merveilleuse, où Lynch utilise l'outil sonore comme le ferait un illusionniste : l'Homme Mystérieux prétend à Fred être au même instant chez lui, et Fred en a la preuve en téléphonant à son propre domicile. L'Homme Mystérieux lui répond alors, tout en étant en face de lui, ailleurs. Un présentation de ses "pouvoirs" diaboliques, qui annonce le futur dédoublement de Fred. Au final, Fred sera à son tour magicien : à la fin du film, comme revenu dans le temps, il s'appelle lui-même à son interphone et prononce la mystérieuse phrase qu'il avait entendue, au début du film, "Dick Laurent is dead". Le film devient alors une spirale infernale, où le temps est peut-être à interpréter selon des conceptions orientales plutôt qu'occidentales (l'Homme Mystérieux parle d'ailleurs de l'Orient à une reprise dans le film). L'éternel recommencement, la spirale infernale, était aussi le motif central de Vertigo d'Hitchcock.

Les films de David Lynch contiennent bien souvent un "trauma" originel, à l'origine du mal qui traverse ses films. Ici, une première scène traumatisante semble être celle de l'acte sexuel manqué de Fred. La manière dont Lynch saisit en gros plan la main de Renée, qui tapote le dos de Fred d'une manière condescendante, créé l'impression d'un malaise irremédiable. La musique et les effets sonores viennent donner à cette scène un sentiment terrifiant. Peut-être Fred tue-t-il son épouse aussitôt - la structure éparpillée du film nous empêche de le dire clairement. Mais ce meurtre sera le second trauma du film, le "vrai" - une image brutale, violente, que Fred ne s'explique pas. La VHS semble lui prouver, pourtant, il n'en a pas souvenir. Entre ces deux instants, deux images typiquement Lychéennes apparaissent, celle de flammes dans l'âtre d'une cheminée, et celle d'une fumée s'élevant à l'intérieur de la maison, évoquant la montée du mal chez Fred.

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Slavoj Zizek dans son documentaire Pervert's guide to cinema, donne son interprétation du film comme suit : Fred, pour échapper à son crime, s'invente une autre réalité. Zizek relève que les traces du film noir semblent indiquer que le chapitre de Pete Dayton n'est qu'un rêve, une fantaisie. La scène de course-poursuite du gangster sur les hauteurs de Los Angeles, avec le panneau "Hollywood" venant insister sur l'aspect surjoué de la chose, est peut-être un indice du côté factice de la vie de Pete. Los Angeles, ville des apparences, des illusions, dans la trilogie de Lynch - dans Lost Highway, c'est l'industrie du porno qui est la marque des illusions. Les pornos, donnés par cassettes VHS, et qui renvoient aux VHS de la première partie et aux suspicions de Fred sur la vie sexuelle secrète de sa femme. Slavoj Zizek note également que les capacités sexuelles de Pete sont excellentes, à l'inverse de Fred - ce qui pourrait coller avec l'idée de Pete comme projection rêvée par Fred. Lost Highway serait alors, selon Zizek, un film miroir avec Mulholland drive, dans lequel le film commence par une réalité alternative et rêvée par l'héroïne, avant de retrouver la triste réalité dans la dernière partie.

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Nicolas Lincy, le 23/04/2017, merci à Alexander !

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14 avril 2017

Séance 25 - "Wild at heart"

En 1990, David Lynch se voit proposer par son ami le producteur Monty Montgomery de devenir coproducteur de l’adaptation du roman Wild at heart, the story of Sailor and Lula de l’écrivain Barry Gifford. Mais Lynch tombe amoureux du scénario, et de producteur, il devient finalement réalisateur du film. Il voit dans cette fiction « une romance vraiment moderne dans un monde violent – un film sur une histoire d’amour née en enfer ». Lynch réadapte la première version du scénario écrite par l’auteur du roman. Il en transforme la fin, plus douce et mystique – le cinéaste est alors inspiré par Le Magicien d’Oz dont il reprendra de nombreux éléments dans son adaptation. Barry Gifford déclarera plus tard que Lynch a adapté son livre en « rendant tout ce qui était lumineux un peu plus lumineux, et ce qui était noir un peu plus noir ».

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Sailor et Lula fait donc partie des quatre films un peu « à part » dans la filmographie de Lynch, ceux directement adaptés de romans ou d’histoires vraies – avec Dune, d’après le roman de Frank Herbert, Elephant Man d’après une histoire vraie et un roman, et Une histoire vraie, comme son titre l’indique… Sailor et Lula forme aussi un duo avec Une histoire vraie en cela qu’ils s’inscrivent tous deux dans la forme du road-movie. L’un, Une histoire vraie, est d’ailleurs le film le plus paisible de Lynch, l’autre, Sailor et Lula, le plus explosif et violent.

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Ce qui fait la particularité de ce film dans la filmographie de Lynch est peut-être l’aspect parodique, qui est joué avec force dans Sailor et Lula. Laura Dern et Nicolas Cage ont consciemment joués Lula et Sailor comme « un seul et même personnage », deux facettes d’une même pièce : très sexués, sauvages, et enfantins à la fois, renvoyant tous deux à deux figures mythiques américaines, pour l’une à Marilyn, et l’autre Elvis. Tous les personnages sont « over-the-top » dans Sailor et Lula. Le film débute brutalement par un affrontement au couteau, dans lequel Sailor explose la tête de son adversaire devant une assemblée muette. Sans cesse, le film répétera des signes d’animalité : de nombreux personnages secondaires qui poussent des cris d’animaux (et même un qui parle et cri comme une grenouille sous hélium), un chien qui se promène avec une main coupée, des images de hyènes dévorant une carcasse à la télévision… L’autre leitmotiv visuel du film sera le feu. Deux motifs (l’animalité et le feu) qui appartiennent à tous les films de Lynch, mais qui sont ici déployés à l’extrême.

Par son récit original, et par son titre original (« Wild », sauvage, dans le cœur), Sailor et Lula paraît moins subtil que Blue Velvet, Twin Peaks ou Mulholland drive. Le rythme y est plus enlevé, au détriment des scènes d’atmosphères angoissantes habituelles du cinéaste. Le film le plus proche de Sailor et Lula dans sa carrière est probablement Lost Highway : tous deux utilisent d’ailleurs des musiques hard-rock à plusieurs reprise, et des images de routes dans le désert à vive allure. Mais, même dans ce film explosif qu’est Sailor et Lula, Lynch laisse quelques espaces pour des émotions plus paisibles. Au milieu du film, il y a cette scène où Lula enrage de ne trouver une bonne musique sur l’autoradio. Elle s’arrête en plein désert, et Sailor trouve un morceau de hard-rock : tous deux dansent comme des fous dans le sable, et leur danse ressemblerait presque à un rite païen. Mais, soudain, Lynch coupe la musique de la voiture pour placer le thème principal du film, composé par Angelo Badalamenti, un grand air tragique, joué par un grand orchestre. Et soudain, Sailor et Lula interrompent leur danse et s’enlacent.

Le final, ajouté par Lynch au roman d’origine, va aussi dans ce sens. Après s’être fait battre par un groupe de caïds, Sailor voit apparaître une « bonne fée » - comme celle du Magicien d’Oz, alors que seule la méchante fée était apparue précédemment aux yeux de Lula. La musique éthérée d’Angelo Badalamenti accompagne cette apparition, et la bonne fée délivre un message à Sailor qui pourrait être celui de tous les films de Lynch : Sailor doit surpasser la peur, la culpabilité, pour choisir l’amour. Cette question de la peur qui hante les personnages, et les empêche d’avancer, parsème le film. L’incarnation en est Bobby Peru, le personnage incarné par Willem Dafoe. Il est l’un de ces hommes maléfiques et mystérieux qui parsèment le cinéma de David Lynch. S’il arbore un visage humain au départ, il devient totalement monstrueux et animal lorsqu’il enfile un collant sur la tête. La manière dont il s’immisce dans le couple de Sailor et Lula entache leur amour. Sailor croit que Lula l’a trompée avec Bobby Peru (ce qu’il cherchait à faire croire, en commençant à la violer sans aller jusqu’au bout), et Lula sent que Sailor lui cache un mauvais coup. En effet, Sailor va commettre un braquage avec Peru. Le mensonge, la jalousie, brise le couple. Et Lula de dire « Bobby Peru est un ange du mal ». Il est venu dans sa chambre, et a commencé à effrayer Lula, la forçant à lui dire « baise-moi ». Quand Lula cède et dit « baise-moi », terrifiée, Peru éclate de rire et rétorque « j’ai pas le temps ! » avant de disparaître. Une blague sinistre, dont le seul but est de créer la terreur chez Lula.

Mais un autre poids hante les deux personnages principaux, plus tôt dans le film. C’est le crime initial, celui commit par la mère de Lula (Marietta, incarnée par la propre mère de Laura Dern, Diane Ladd). Elle a fait tuer le père de Lula, son mari, par un tueur à gage. Il a mis le feu au pauvre homme. Sailor était alors le chauffeur de ce tueur à gage, et a vu la maison prendre feu sans comprendre ni pouvoir agir à temps. Ce crime initial est un mystère qui hante les deux personnages, et les empêche d’être jamais heureux. La mère, Marietta, est la « mauvaise sorcière », qui hante Lula à chaque instant. Pour éviter d’être découverte comme criminelle aux yeux de sa fille, elle envoie le tueur à gage aux trousses du couple, pour faire tuer Sailor. Lula devra apprendre à dire adieu à sa mère trop folle, pour enfin vivre apaisée avec son amoureux. Sailor, lui, devra dépasser sa culpabilité - d’avoir eut une vie de criminel, d’avoir été en prison, mais surtout d’avoir assisté au meurtre, dont les images de flammes lui reviennent en permanence à l’esprit – pour pouvoir à nouveau aimer Lula et devenir le père de son enfant. L’important est d’être libre, mais non pas simplement libre pénalement (hors de la prison), mais de sentir son âme libre. Et cette libération a bien lieue à la fin du film. Le thème de la liberté revient à de nombreuses reprises, notamment par la « veste en peau de serpent », dont Sailor répète sans cesse qu’elle est le symbole de sa liberté individuelle. Ce sont, aussi, plusieurs gros plans sur les dollars américains qui tombent toujours du côté : « liberty ».

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Sailor et Lula cache donc, sous les cris, les flammes et le sexe, une histoire assez bouleversante, comme toujours chez Lynch. Si elle ne donne pas lieu à autant d’émotion que ses plus grands films, Sailor et Lula reste un film important dans sa filmographie. D’une part, il lui valut sa seule Palme d’or (Mulholland drive lui offrira le prix de la mise en scène). D’autre part, Sailor et Lula est un jâlon important dans la progression du cinéaste : on y voit clairement que Lynch s’amuse de plus en plus avec la narration, rendant ses intrigues de plus en plus étoffées et complexes, avec des allez-retours dans le temps et de nombreux personnages secondaires. L’influence du travail sur la série Twin Peaks et sa rencontre avec Mark Frost sont peut-être dans quelque chose dans ce côté « touffu » qui apparaît chez Lynch à partir de Sailor et Lula. Son film suivant, Fire walk with me, sera l’œuvre de l’incompréhension – boudée par ses fans à sa sortie, il deviendra adoré au fil des années. Et sa trilogie des années 2000, Lost Highway, Mulholland drive, Inland Empire, sera louée pour sa grande complexité dans laquelle on adore se perdre.

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Sailor et Lula / Le Magicien d'Oz

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Ajoutons à ce comparatif visuel, la disparition de la Mauvaise Sorcière : dans le Magicien d'Oz, c'est en recevant un sceau d'eau qu'elle fond ; dans Wild at heart, ce sont les glaçons jetés sur sa photo qui la fait s'évaporer du cadre.

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Les motifs de David Lynch

L'animalité ...

 

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...les pulsions, notamment incestueuses...

 

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...la présence d'un "autre monde",

et ses lieux de passages (scènes, rideaux, chanteurs, magiciens, cracheurs de feu...)

 

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Le feu

 

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Documentaire

Nicolas Lincy le 14/04/2017, merci à Julia, Vivien, Mathieu et Alexander !

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07 avril 2017

Séance 24 - "Blue Velvet"

Comme l'explique David Lynch face aux images d'introduction de Blue Velvet, le ralenti sert à donner un sentiment onirique. Dès le départ, il n'y a pas de frontière entre la réalité (d'un village, qui est filmé), et le rêve (l'atmosphère, au ralenti). Ce sentiment de rêve se transforme. On passe du rêve de ville idéale, au cauchemar. Quelque chose cloche (le robinet). Chez Lynch, c'est le passage d'un monde à l'autre qui compte. Jeffries passera du rêve au cauchemar, mais aussi du "bien" (vision idéalisée de deux adolescents américains amoureux), au "mal" (Frank). Blue Velvet est peut-être le film de Lynch qui s'apparente le plus à un conte initiatique : au terme de ces multiples voyages, Jeffries découvre qu'il n'y a pas le mal "d'un côté" et le bien de l'autre (de la barrière blanche). Mais que les deux forces existent bien en chacun de nous.

Les Mondes de Lynch

Ce passage de mondes à l'autres est crucial chez Lynch. Il se décrit lui-même comme "créateur de mondes". En cela, l'importance des décors de ces films est primordiale, tout comme les décors qu'il a fréquenté dans sa vie.

La ville de Philadelphie, dans laquelle Lynch a fait ses études d'art, donne ses deux premiers longs-métrages : Eraserhead, Elephant Man, qui se déroulent tous deux dans des villes sordides, filmées en noir et blanc, des villes industrielles, étouffantes, sauvages, aux sons oppressants.

Deux oeuvres suivantes sont issues des souvenirs de Lynch du Montana, région où il est né (d'abord à Missoula, puis à Boise). Ce sont les villes de Lumberton de Blue Velvet et Twin Peaks de la série du même nom et du film Fire walk with me. Des villes paisibles, cartes postales du rêve américain, qui cachent en leur sein d'autres mondes enfouis, plus malsains.

Lynch est également l'auteur de deux road-movies, Wild at heart et A straight story qui montrent l'importance des routes, des chemins qui mènent d'une atmosphère à une autre. (il y a aussi les titres, Lost Highway, l'autoroute, et Mulholland drive, la route, et Northwest Passage le titre initial de la série Twin Peaks)

Lost Highway fait un peu la somme de son cinéma passé, mêlant grande ville, petite banlieue, et autoroutes dans le désert. Le film débute dans un loft de musicien - ces séquences sont tournées dans la propre maison de David Lynch ! Plus tard, le film change de personnage et de lieu, et opte pour une banlieue plus "perdue". Reliant ces univers, le désert et ses autoroutes, son hôtel de "l'autoroute perdue", et la mystérieuse bicoque en bois.

Enfin, dans les années 2000, c'est le dyptique sur Hollywood Mulholland drive, Inland Empire. Lynch capte l'atmosphère des beaux quartiers de Los Angeles, et utilise les décors des coulisses de l'industrie cinématographique (studios, agences de casting, bureaux de production), comme labyrinthes oniriques. Il nous fait aussi traverser les quartiers plus glauques, ceux des gangsters, et des sans domiciles fixe (dans les deux films). La route, celle de Mulholland drive, sinueuse, relie toutes ces parties, et surplombe tout Los Angeles. On retrouve aussi l'idée du lieu comme incarnation du rêve : ici, Los Angeles est dans tous les sens du terme lieu du rêve, rêve américain, mais aussi cauchemar dans sa face cachée et peu reluisante. Notons qu'Inland Empire nous téléporte, de façon presque "magique" un peu comme Lost Highway, en Pologne dans les quartiers sordides de prostitution.

Mondes originaires, Mondes dérivés

Cette idée de mondes, les mondes de surface, et les mondes enfouis, rappelle l'idée de "naturalisme" cinématographique, au sens où le décrit Gilles Deleuze dans L'image mouvement.

Dans ce premier tome de ses deux volumes sur le cinéma, le philosophe se base sur Bergson pour trouver des concepts de cinéma liés au mouvement. Selon lui, chaque cinéaste à un rapport au monde et au mouvement, et il y a différents mouvements dans le monde : l’action, c’est un mouvement (le cinéma classique qu’il appelle image-action place ce mouvement d'action au coeur de ses films). Mais il y a un plus petit mouvement : l’affect - avant d’agir on a d’abord un ressenti, l’affect, la peur, la tristesse… et nos émotions sont en mouvement (un cinéma qu’il appelle image-affection ; les drames, mélodrames, mais aussi les comédies musicales où affects deviennent des scènes chantées). Plus petit encore, l’image-perception (Deleuze parle là du cinéma des expérimentations françaises des 30’s).

Et donc, autre mouvement, la pulsion. Le cinéma de l’image-pulsion. La pulsion monte, provient, d’un monde originaire tapi dans l’ombre, qu’on essaye de cacher. Les pulsions sont réfrenées, avant explosion, dans le monde dérivé. C'est le monde social, le monde “réel” en apparence, en fait un monde factice. Deleuze relie un cinéma de la "pulsion", du surgissement des pulsions, à ce qu’on a appelé naturalisme en littérature.

Le naturalisme pour Deleuze n’est pas le réalisme. Il y a bien description d’un monde, avec une force réaliste, un monde qui existe dans le réel, mais il existe aussi, sous-jacent, un monde caché. Chez Lynch on voit l’importance de se baser sur des décors qu’il connaît et dont il peut retranscrir l’ambiance, pour en montrer les mondes sous-jacents.

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Deleuze parle du monde « dérivé », c’est le monde qu’on connaît. Mais un cinéaste naturaliste aura ce sentiment du « comme si » face à ce monde dérivé : on y fait semblant. Qu’est-ce qui se cache derrière ? Chez Lynch, le monde dérivé est souvent accueillant, souriant, mais trop souriant, confortable, mais un peu trop confortable (le début du film, au ralenti : beau mais trop beau - artificiel. Qu'est-ce que ça cache ?).

Tout ça n’est que le monde « dérivé », il y a un monde « originaire » selon Deleuze, chez les naturalistes.

C’est le monde des pulsions.

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On voit bien chez Lynch que les mondes dérivés paisibles recèlent un monde originaire caché : dans Blue Velvet, c’est un quartier de la ville qui est plus lugubre.

Dans Elephant Man, l’hopîtal est le monde dérivé, bien éduqué, agréable, rassurant – et derrière la fenêtre, la ruelle sombre d’où surgissent des poivrots menaçants. Dans Twin Peaks, le village chaleureux, plein de bons café et de donuts, et la forêt inquiétante, ses hiboux et ses monstres.

Pour Deleuze, le monde originaire est : « à la fois commencement radical et fin absolue ». Tôt ou tard, on retournera tous au monde originaire... C'est très visible chez Lynch, où les fins cosmiques montrent souvent un passage dans cet autre monde, qui n'apparaît plus alors comme si terrifiant.

Comme l'explique Deleuze, pour les auteurs naturalistes, le monde originaire existe, il opère au fond du milieu réel. Il révèle la violence et la cruauté de ce monde réel (dérivé).

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Deleuze voit dans les films naturalistes les pulsions comme des symptômes du monde originaire, dans le monde dérivé. Dans Blue Velvet, ces pulsions sont le voyeurisme de Jeffries, les scènes de sexe entre la chanteuse et Frank, mais aussi entre elle et Jeffries. Les blessures qu’il a sur le visage quand il revient de ses virées sont aussi les symptômes, preuves du monde originaire violent qui viennent salir son visage trop propre. Et bien sûr l'apparition de la femme nue et tumefiée, dans le jardin propret, vers la fin du film.

Deleuze parle d’un deuxième signe dans le naturalisme, ce sont les fétiches, ces objets du monde originaire, présents dans notre monde dérivé. Quelque chose qui n'a rien à faire là et qui déstabilise, qui choque. Dans Blue Velvet, c'est l’oreille coupée par laquelle tout commence. Une oreille pleine d'insectes grouillants - qui rappelle des images des films de Luis Bunuel. 

Et chez Lynch de manière générale, beaucoup d’objets sont la preuve d’un autre monde : la bague de jade verte dans Twin Peaks, la clé bleue et la boîte bleue dans Mulholland drive, la VHS dans Lost Highway

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L’introduction du film est presque un manifeste de naturalisme : elle va du monde dérivé trop parfait, ou rien de grave ne peut arriver, jusqu’aux insectes grouillants sous la terre comme des monstres, et le chien agressif sur le corps de son maître en train de mourir dans le gazon qu'il arrosait.

Chez Zola, le naturalisme est symbolisé par le personnage du Docteur Pascal dans le premier tome des Rougon Macquart, qui se tient à l'écart des affaires politiques de sa famille, pour observer de loin le fonctionnement de ses congénères comme il observe les animaux ou les cadavres qu'il dissèque et sur lesquels il conduit des expérimentations. Le rapport de l'homme à l'animal est fréquent chez les naturalistes, influencés par les découvertes de Darwin auxquelles ils donnent une vision inquiétante. C'est fort présent chez Lynch et donc dans Blue Velvet, des insectes qui grouillent au début du film, au comportement animal de Frank, et à l'image finale de l'oiseau qui tue un scarabé. Dans ses autres films, notamment dans Twin Peaks, cette présence animale existe bien : ce sont les hiboux qui peuvent être en lien avec les humains, les humains qui hurlent comme des loups quand ils sont enfermés en cage, etc.

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Enfin, dernière idée naturaliste chez Lynch, celle de voir derrière les choses. On a cette idée de microscope chez Lynch, dans Blue Velvet avec les insectes, ce qui est tapi, grouillant, sous la terre. Au-dessus les hommes, leur société, leurs villages... Mais encore au-dessus, le cosmique, le grand tout. Les fins chez Lynch sont toujours cosmiques, tournées vers l’idée d’un au-delà... Où tout le monde est réuni.

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Pour Lynch, le monde est comme un puzzle à déchiffrer. On n’est pas maître du monde, on ne comprend pas tout. Il y a toujours un mystère qui reste à élucider dans les films de Lynch, et le cinéaste y tient - il n'explique jamais le contenu de ses films. Lynch est un cinéaste assurément mystique, croyant dans sa doctrine de méditation transcendentale, persuadé de trouver ses idées dans "le grand champ unifié".

Pour parler de cette idée, d'un élément qui reste absurde au coeur de chacun de ses films, Lynch aime à évoquer la comparaison avec les canards, et les yeux du canard. En gros, on pourrait (peut-être !) expliquer ce concept comme suit : l'oeil du canard semble n'avoir rien à faire là, il est bizaremment placé et très différent du reste du corps du canard ; mais si on l'enlevait, le canard serait incomplet !

Dans Blue Velvet, la scène "eye of the duck" est celle du playback de In Dreams, la chanson de Roy Orbison.

Nicolas Lincy le 7/4/2017, merci à Julia et Vivien !

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16 mars 2017

Séance 23 - Elephant Man

Elephant Man / Eraserhead

Comparaison dans Dictionnaire du cinéma de Jacques Lourcelles :

"Ce deuxième film de David Lynch est à certains égards le contraire du premier. Eraserhead donnait une force réaliste à une histoire extravagante et fantastique. Elephant Man confère une ampleur fantastique à une intrigue réaliste tirée de la biographie d'un personnage réel qui a inspiré divers ouvrages littéraires, scientifiques et dramatiques. (Par ailleurs, John Merrick écrivit son autobiographie, d'où Lynch a repris l'explication controversée de l'origine de son surnom et de ses maux, à savoir l'accident maternel).

Le héros de Eraserhead et son "bébé" devenaient au fil du récit de plus monstrueux et insupportables à voir. Le personnage de Elephant Man s'humanise progressivement au cours du récit (et surtout c'est le regard du spectateur sur lui qui ne cesse de s'humaniser ; et dans cette évolution tient l'essentiel du message du film)."

Un film pas si classique

S'il est considéré comme le film le plus grand public de Lynch, Elephant Man contient bien pourtant toutes les marques du cinéaste. On peut parler d'un grand film "naturaliste" au sens où l'entend Deleuze. Un univers y écrit avec force de détail, par l'incroyable reconstitution de l'Angleterre industrielle, montrant la couche noble et celle du peuple, avec l'hopital en son centre qui réunit les deux couches. L'arrivée de John Merrick l'homme-éléphant vient questionner la part d'animalité dans cette société : plus humain que nombre d'être dits "normaux" mais en fait monstrueux, Merrick est surtout un phénomène mystérieux qu'on ne peut soigner, visage surréaliste dans un univers que la science tente d'uniformiser (on ne garde pas les incurables dans l'hopital).

Lynch parsème le film de visions oniriques, donnant une force fantastique et surréaliste à cette histoire vraie.

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Le spectacle "guimauve", la chanteuse en robe blanche trop souriante pour être honnête (qui renvoit aux chanteuses de Eraserhead, Blue Velvet, Twin Peaks, Mulholland drive) : un rappel des apparences du monde, et qui précède ici les applaudissements à la fois touchants mais condescendants du public envers John Merrick

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Le Magicien, maître du feu, et maître du bizarre : passage vers une autre réalité (celle de l'informe), ci-dessus dans Elephant Man

Source: Externe

et dans Mulholland drive

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La séquence d'introduction, montage surréaliste évoquant la pire atrocité (viol par un éléphant) sans la montrer tout à fait

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Le trou noir comme entrée ou sortie dans un autre monde, potentiellement le monde des rêves, ci-dessus dans Elephant Man

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... dans Eraserhead

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Dans Mulholland drive

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La salle des machines des rêves, régie par des hommes mystérieux, ci-dessus dans Elephant Man

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...dans Eraserhead

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... dans le pilote version longue de Twin Peaks

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Elephant Man

Source: Externe

Fire Walk With Me

La fin, l'apaisement d'une longue peine

David Lynch semble toujours raconter l'histoire de personnages déjà morts, et revivre leurs peines à travers un labyrinthe de cauchemars. Au terme de la série Twin Peaks, obsédé par la morte Laura Palmer, il décide de lui redonner vie dans un film (là où Mark Frost aurait aimé un film sur la suite de la série, ce qui advenait à Dale Cooper). Il suit dans Fire walk with me le chemin de croix d'une jeune femme, qui passe du monde réel au monde des morts, et en chemin par le monde des rêves. Cette "formule" Lynchienne est reproduite dans Lost Highway (le voyage mystique d'un homme dans la peau d'un autre avant sa condamnation à mort) et Mulholland drive. Elephant Man suit aussi le calvaire d'un homme voué au supplice, qui sait qu'il mourra s'il s'endort allongé. Eraserhead semble (je dis bien, "semble" !) montrer l'impossible paternité d'un homme, tuant son enfant, avant de rejoindre l'au-delà et la chanteuse du radiateur dans une lumière blanche.

Peut-être Blue Velvet et Inland Empire montrent-ils des fins plus positives, de réunions familiales - quoique toujours teintées d'étrangeté, d'artificialité. Ces fins semblent être en tout cas celles de personnages vivants.

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La fin mystique et appaisante, baignant dans une lumière irradiante, dans Elephant Man ci-dessus

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dans Eraserhead

Source: Externe

dans Fire walk with me

Source: Externe

dans Mulholland drive

Les lieux, moteurs du cinéma de Lynch

Eraserhead et Elephant man, les deux premiers long-métrages de David Lynch, sont influencés par l'environnement de David Lynch jeune adulte lors de ses études d'art : la ville de Philadelphie. Un lieu de peur selon le cinéaste, qui l'influence dans la création d'un univers sombre, industriel, bruyant, dans ces deux films. 

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Source: Externe

Twin Peaks et Blue Velvet baigneront dans l'influence des villages du Nord américain dans lesquels le cinéaste a passé son enfance.

Lost Highway, Mulholland drive et Inland Empire parcourent Los Angeles, ses rêves et ses cauchemars.

Sailor et Lula, Une histoire vraie, sont deux road-movie à travers l'Amérique.

Court-métrage "Lumière" de David Lynch

Court-métrage réalisé pour les 100 ans du cinématographe par David Lynch, avec l'une des caméras des opérateurs Lumière.

Freaks, faux monstre, vrai monstre

Source: Externe

Freaks,
de Tod Browning, 1932

Pour Gilles Deleuze, l'oeuvre de Tod Browning s'inscrit dans un concept d'image-cristal, où l'image cinématographique vient imprimer réel et virtuel "à la fois". Le film montre le passage du réel au virtuel, incessant, entre le rôle virtuel sur la piste du cirque et la réalité de l'acteur. Les "freaks" ont l'apparence monstrueux, mais sont en réalité très humains, comme le montre la première partie du film qui semble être la chronique réaliste de la vie d'un cirque, teintée de comédie amoureuse. Puis, on force les "monstres" "à passer dans leur rôle manifeste" (comme l'écrit Deleuze) : la monstruosité des êtres dits "normaux" (la blonde fatale qui prépare un crime), contamine les difformes qui deviennent à leur tour monstrueux. Ils finissent par devenir leur apparence, leur rôle virtuel. Deleuze conclue sur Browning en disant "ce qui apparaît chez Browning, c'est une double face de l'acteur, que le cinéma pouvait seul saisir en instaurant son propre circuit. L'image virtuelle du rôle public devient actuelle à son tour et remplace la première."

Source: Externe

 Nicolas Lincy, le 18/03/2017, merci à Vivien !

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