Introduction

Joseph Keaton Junior alias Buster Keaton, né en 1895 dans le Kansas, et mort en 1966 à Hollywood, est le fils d’acteurs de cabarets. La légende veut que, à sa naissance, le bébé Joseph Keaton ait dégringolé les escaliers et que Harry Houdini, présent ce jour là, ait déclaré : « What a Buster ! ». Ainsi serait né son surnom.

Mais peut-être est-ce une invention de ses parents, qui entraînent leur fils dès l’âge de 5 ans sur les pistes du cirque. Buster Keaton commence à tourner dans des films dès 1917, et réalise ses propres longs-métrages dans les années vingt. Casse-cou et flegmatique, il est surnommé « L'homme qui ne rit jamais ».

Charles Chaplin fut toujours admiratif de son concurrent, et il le fera tourner dans son film Les feux de la rampe en 1952 où ils jouent deux clowns vieillissants.

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Buster Keaton : l'image-action classique dynamitée par le burlesque

« Charlot se débrouille dans l’existence par toutes sortes de moyens astucieux, voire roublards. Keaton affronte carrément, calmement, sereinement l’adversité. Tous les éléments sont contre lui. Il ne se décourage cependant jamais. Il est héroïque Keaton sera chauffeur de locomotive, maître à bord ; Charlot, quand il utilise le train, voyage sous les boggies, passager clandestin ».

- Pierre Etaix

Gilles Deleuze présente Buster Keaton (p237 de L’image-Mouvement) comme celui qui a imposé le burlesque à la forme de l’image-action, contre toute probabilité, provoquant alors le surréalisme particulier de son cinéma. Selon Deleuze, le cinéma de l’image-action suit un personnage issu d’un milieu, qui doit sauver son milieu, fait face à des épreuves, et les différents grands moments de ces films sont ceux où le héros fait face à l’épreuve : comment va-t-il rentrer en action ? Il y a un « écart » entre le héros et l’épreuve qui lui fait face : comment va-t-il combler cet écart ?

Buster Keaton reprend cette formule, en la tournant à l’éclat de rire. De part sa frêle silhouette, et son visage morne, il n’est pas le héros idéal du grand film d’action. Et d’autre part, ses épreuves sont souvent gigantesques. L’improbabilité de l’action, soudain réalisée, nous stupéfait et nous fait alors rire – quand le frêle Buster parvient à voltiger dans les airs, échappant à un cyclone, apparemment sans effort et sans s’en rendre compte. Ce dernier élément sera repris à l’avenir comme contrepoint comique de nombre de blockbusters, tels les Indiana Jones de Spielberg.

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Pour Gilles Deleuze, Keaton est donc le seul burlesque de son époque à s’inscrire dans les codes du Grand classicisme (des westerns, des films d’aventures), pour mieux en rire. Chaplin, lui, inventera une autre forme, que Gilles Deleuze appelle la petite forme de l’Image-Action : au lieu d’aller d’épreuve en épreuve pour sauver un « milieu », Charlot vagabonde de milieu en milieu, balloté, les découvrant comme un enfant.

Buster Keaton, lui, affronte des bandits, des hors-la-loi, des bêtes féroces. Il va même jusqu’à parodier directement David Wark Griffith, le père du classicisme hollywoodien, dans l’un de ses premiers films : Les Trois Ages, où il reprend la structure d’Intolérance de Griffith, qui se déroulait à travers 3 époques, pour en faire un film burlesque.

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Eric Rohmer décrit sa vision du Mécano de la General, dans Positif en 1994 : « à la seconde vision, je n’ai pas ri du tout. (…) Ce que je dis n’a rien d’une réserve. (…) Le rire, le comique étaient là, non plus en soi, pour moi, mais comme dirait le philosophe, en soi pour soi, latents dans le film, et faisaient place à une impression de grandeur épique que je voulais maintenant savourer seule. Impression que je n’avais trouvée, et que je n’ai trouvée depuis, qu’auprès de Griffith et Murnau. Ce sont eux trois qui m’ont ouvert les secrets d’une des opérations capitales de la mise en scène cinématographique : l’organisation de l’espace ».  Rohmer poursuit : « le rire que suscite Buster Keaton est de la même nature que celui provoqué par un jeune enfant prenant au sérieux une tâche qui est apparemment au-dessus de son âge et de ses possibilités. Un enfant qui cherche à faire la grande personne. (…) Il n’accomplit que les mouvements exigés par l’action. Buster est toujours au travail. Charlot, au contraire s’ingénie à ne rien faire ou à saboter sa tâche. (…) Ce moralisme de Keaton lui a aliéné jadis l’intelligentsia qui lui préférait l’anticonformisme, le nihilisme de Chaplin. Rien de corrosif ici. Pas de critique de la société établie mais, sous le respect et les égards qu’on lui témoigne, celle-ci ne laisse pas moins apparaître ses contradictions. La croyance du héros en la pureté d’un idéal chevaleresque se heurte à la dureté constitutive du monde des choses et des hommes. »

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En inscrivant le burlesque dans « la Grande Forme » (l’Image-Action), Keaton fait alors du héros « un point minuscule englobé dans un milieu immense et catastrophique, dans un espace à transformation : vastes paysages changeants et structures géométriques déformables, rapides et chutes d’eau, grand navire qui dérive sur la mer, ville balayée par un cyclone, pont s’écroulant à la manière d’un parallélogramme qui s’aplatit… » (Deleuze, P.237 de L’image-Mouvement)

Keaton lui-même parle de son goût pour les plans d’ensemble : « Quand j’ai un gag qui a une certaine ampleur, je déteste recourir au gros plan. Je m’efforce de conserver des plans éloignés et de faire progresser l’action. Quand j’utilise le découpage, je vais jusqu’au plan moyen, quand les personnages apparaissent en pied. Les gros plans coupent l’action et ce genre de coupure peut empêcher le rire ».

Dans Le Genre comique, Francis Ramirez écrit : « ce corps apparaît comme non sécable, on n’a pas envie de définir Keaton par un jeu de jambes, de bras, par une démarche, par un port, mais comme un tout, un bloc, un corps complet. C’est, semble-t-il, le sens profond, c’est-à-dire le sens plastique, de cette fameuse impassibilité du visage. Contenant la mimique, fuyant le rictus outrancier et le rire, un tel visage participe pleinement du corps. »

Selon Robert Benayoun, le regard de Keaton, émanant du visage de face ou de profil, tantôt voit tout, dans la position du périscope, tantôt voit loin, dans la position du guetteur (Le regard de Buster Keaton, de Robert Benayoun). C’est un regard fait pour les grands espaces.

Le Mécano de la General

Dans ces grands espaces surgissent le burlesque, tantôt spectaculaire(l’écrasement du train et l’inondation dans Le Mécano de la General), tantôt issu d’un élément de l’image (toujours dans le même film, la lame du sabre qui vient s’enfoncer dans le dos de l’ennemi), comme le rappelle Deleuze.

Ce rapport du tout petit héros à la grandeur du monde, passe aussi par les machines. Nos héros parviennent à faire fonctionner l’immense locomotive en l’alimentant avec de tous petits morceaux de bois, dans Le Mécano de la General. Deleuze écrit : « le rêve de Keaton : prendre la plus grande machine du monde pour la faire marcher avec de tous petits éléments, la convertir ainsi à l’usage de chacun, en faire la chose de tout le monde ». La Croisière du Navigator forme ainsi un diptyque avec Le Mécano de la General.

Jacques Lourcelle écrit dans son Dictionnaire du cinéma : « En même temps qu’un burlesque d’une totale maîtrise, le film est une grande fresque d’aventures où la beauté géométrique de la mise en scène, pleine de symétrie et de parallélismes, suffirait à elle seule à captiver le spectateur ».

Seven Chances

Stéphane Goudet analyse une séquence de Seven Chances où un fondu enchaîné résume le déplacement de Keaton. « La voiture n’a pas bougé d’un pouce, seul le décor a changé. Le fondu enchaîné nous épargne le temps du démarrage de la voiture, la sortie en trombe sur la droite, le plan suivant un instant vide sur le domicile de la promise et l’entrée de la voiture sur la gauche (…). La voiture traverse l’espace, gagne du temps par l’immobilité. Cheval ou voiture, à pleine vitesse ou immobiles : les deux moyens de locomotion employées se répondent : l’un très lent, s’autorise tous les détours (y compris sur les murs où il est peints les quatre fers au sol), l’autre est décrit comme presque trop rapide pour l’œil humain. On songe à la colère des dieux où René Magritte peint une voiture, censée être en mouvement, surmontée d’un cheval suspendu au pas de course ».

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Jacques Lourcelle écrit sur Seven Chances dans son Dictionnaire du cinéma : « Comme dans certains de ses courts-métrages (Cops), le personnage de Keaton est l’emblème de l’un perdu au milieu du multiple, est ce minuscule individu vulnérable que la masse indifférenciée de ses contemporains (et contemporaines) étoufferait, ravagerait, piétinerait, si une flamme providentielle d’énergie ne l’habitait et ne lui permettait d’échapper à ces dangers mortels. Comme dans beaucoup de films de Keaton, les éléments naturels semblent se liguer aussi contre lui et la séquence de l’avalanche est une des plus grandioses de son œuvre. Ici, le rire et la peur, l’insolite et le suspense s’unissent pour engendrer, en une demi-heure de pure beauté cinématographique, un poème visuel auquel seule la dynamique fantastico-réaliste du cinéma peut donner sa double et véritable dimension : celle d’un affreux cauchemar mais aussi celle d’une splendide odyssée humaine et supra-humaine ; Dans cette optique, l’avalanche est pour ainsi dire le prolongement logique de cette autre catastrophe naturelle à progression rectiligne que constitue la terrifiante ruée des femmes derrière Keaton ».

Deleuze fait lui aussi l’analyse du rapport entre changement du décor et immobilité du personnage dans Sherlock Junior : « Ou bien encore le gag-trajectoire est obtenu par changement de plan, l’acteur restant immobile : ainsi dans la séquence célèbre du rêve de Sherlock Junior, où les coupures font se succéder le jardin, la rue, le précipice, la dune de sable, le récif battu par la mer, l’étendue neigeuse, et redonnent enfin le jardin (de même le trajet par changement de décor en voiture immobile) ».

Sherlock Junior

Comment Buster Keaton élève-t-il le burlesque au niveau de la Grande Forme de l’Image-Action ? Il emploie plusieurs procédés, dont l’un d’eux est « le gag-trajectoire », comme l’analyse David Robinson (dans La revue du cinéma n234, décembre 1969). Ce sont ces moments où Buster fonce comme une fusée, sans s’arrêter. Le gag-trajectoire mobilise alors tout l’art du montage rapide.

Deleuze rappelle que les autres burlesques, y compris Chaplin, ont des poursuites et des courses extrêmement rapides, « mais Buster Keaton est peut-être le seul qui en fasse de pures trajectoires continues. » « Sans montage, en un seul plan de Sherlock Junior, Keaton passe par une trappe sur le toit du train, saute d’un wagon à l’autre, attrape la chaîne d’un réservoir d’eau qu’on aperçoit dès le début, est entraîné sur la voie par le torrent d’eau qu’il déclenche, et s’enfuit au loin, tandis que deux hommes arrivent et se font inonder ».

Ce genre de plan-séquence, traversé d’un gag-trajectoire ininterrompu, influencera là aussi Spielberg quand il souhaite donner de l’humour aux aventures d’Indiana Jones, notamment en introduction de La Dernière croisade avec le Jeune Indy (sur un train, ce qui rappelle Le Mécano de la General). Autre influence notable, Jackie Chan, modernisant le mélange du burlesque et de l’épique de Keaton à l’aire des blockbusters.

Mais Buster Keaton, s’il s’inscrit dans le classicisme de l’image-action pour le tourner au burlesque, trouve là aussi une forme de grande modernité, presque avant-gardiste. On sait qu’il sera aimé des surréalistes, et que Beckett tournera un film avec lui.

Deleuze note (dans son II tome sur le cinéma moderne, l’image-temps, page 102), que Buster Keaton « qu’on présente parfois comme un génie sans réflexion, est peut-être le premier à avoir introduit le film dans le film. Une fois, c’est dans Sherlock Junior, sous la forme d’une image en miroir ; une autre fois dans Le caméraman, sous forme d’un germe qui passe par le cinéma direct, même manié par un singe ou par un reporter, et constitue le film en train de se faire ».  Il est amusant de voir que Keaton réalise Le Caméraman en 1928, et que, en URSS, Vertov sort son film expérimental L’homme à la caméra en 1929. N’oublions pas que dès 1923, Keaton introduisait la parodie, le méta-film, avec Les Trois Ages, reprise burlesque de Intolérance de Griffith.

De même, Deleuze écrit (toujours dans L’image-temps, page 78), que « si le cinéma américain a saisi au moins une fois le statut de l’image-rêve, ce fut dans les conditions du burlesque de Keaton, en vertu de son affinité naturelle avec le surréalisme, ou plutôt le dadaïsme, avec la scène du rêve de Sherlock Junior. » (Deleuze rapproche cette scène de Sherlock Junior aux images fluctuantes, enchaînées par association d’idées et d’images librement, du travail de Bunuel et Dali dans Un chien andalou et de la modernité cinématographique à venir).

Dans son Dictionnaire du Cinéma, Jacques Lourcelle écrit quant à lui : « Sherlock Jr. Est l’un des plus étonnants long-métrages du grand comique. Keaton ne cherche pas dans ce film à maîtriser géométriquement l’espace ni à réaliser des prouesses physiques (sauf dans la séquence de la poursuite à moto). C’est au niveau du récit et de l’invention des gags que ses principales innovations ont lieu. Keaton élabore une intrigue où l’univers du rêve existe au même titre que la réalité et s’entrecroise avec elle par le moyee d’une fiction dans la fiction, d’un film dans le film. Keaton anticipe sur les narrations les plus risquées de Bunuel et Sherlock Jr. n’a rien à envier à La rose pourpre du Caire de Woody Allen. »

Pas étonnant que Buster Keaton soit le héros du seul film réalisé par Samuel Beckett et intitulé… « Film ».

Notons que Sherlock Jr., s’il se déroule entre onirisme et la mise en abyme, se termine tout de même par une traditionnelle poursuite spectaculaire, le réveil du héros, et le but ultime habituel, le baiser de sa bien-aimée.